Fuego En El Cuerpo: Crímenes Y Sexo

Es un verano caluroso en Florida. Ned Racine (William Hurt), abogado no especialmente brillante ni escrupuloso pero tampoco demasiado bribón, conoce a una misteriosa mujer, Matty Walker (Katleen Turner). Se siente atraído por ella como se siente atraído por casi todas las féminas que le rodean. El calor ambiental es la excusa perfecta para entablar conversación con la desconocida y la sensualidad será el arma que Matty Walker usará para tender su celada al incauto Ned. Lo que empezó siendo una aventura sexual acabará convirtiéndose en una trampa mortal para el abogado de Florida.

Lo más importante, dentro de la arquitectura del guión de Fuego en el Cuerpo, (Body Heat, guión y dirección: Lawrence Kasdan, 1981), es lo que no se ve: La historia está contada desde el punto de vista del protagonista, Ned, pero quien la decide y la hace posible es Matty, la antagonista. Y lo hace sin que, la mayor parte de las veces, se vea en pantalla. Lo que ha sucedido antes de que empiece la película es básico para lo que luego veremos que ocurre. Lo que pasa sin que Ned y el espectador lo sepan es lo que mueve la trama. Lo que se muestra es sólo la superficie del auténtico argumento, que va siendo intuido por el espectador a medida que el relato transcurre.

Muchas veces sucede que el protagonista del espectador y el del guionista no son el mismo personaje. Para el público, el protagonista es "el chico" de la película, "el bueno", es decir -casi siempre- el personaje con el que se identifica y que acostumbra a ser aquel desde cuyo punto de vista está contada la narración. El protagonista del escritor, en cambio, es el personaje que hace posible la historia porque la provoca y la mantiene en movimiento y porque es quien toma las decisiones importantes del relato, aquellas cuyos resultados tienen mayores consecuencias.

En Fuego en el Cuerpo el protagonista del espectador es Ned Racine y el guión está contado desde su punto de vista. Como espectadores nos identificamos con él porque tenemos la misma información que el abogado sobre lo que está sucediendo en la pantalla. Asistimos a los hechos a la vez que él, somos engañados cuando Ned lo es y descubrimos las mentiras de Matty cuando las descubre él.

Fuego en el Cuerpo es un thriller y, como tal, su protagonista no es un personaje activo sino pasivo unas veces y reactivo otras (reacciona ante las acciones del antagonista). Esto, que en otros thrillers cambia en el tercer acto de la historia (cuando el protagonista, en el momento más angustioso del relato y cuando parece que lo tiene todo perdido, reacciona, se vuelve activo y se juega el todo por el todo enfrentándose al antagonista), en Fuego en el Cuerpo se mantiene hasta el final.

Ned Racine no logra hacerse nunca con el control de la situación, al contrario: el espectador y él constatan, cada vez con mayor claridad, a medida que transcurre este tercer acto que el abogado un poco engreído y feliz de conocerse a sí mismo que era Ned Racine al principio de la película se ha convertido en una pobre mosca atrapada en la tela de araña tejida por Matty Walker.

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Sam Peckinpah: Sobre Inadaptados Y Perdedores

Adorado por unos y detestado por otros, el cineasta Sam Peckinpah (1925-1984) mostró en su obra un mundo propio, cuyos personajes son perdedores que luchan por sobrevivir (sin conseguirlo, la mayoría de las veces).

Muchos lo llamaron Bloody Sam (Sangriento Sam) por el uso de la violencia y la sangre en sus trabajos. Vistas hoy día, las películas de Sam Peckimpah nos parecen de lo más comedidas pero, si tenemos en cuenta que antes de él no se usaba la sangre en pantalla (sí, a los personajes se les acribillaba a balazos pero no sangraban), esto explica su apodo.

Pese a su fama, la violencia en la obra de Sam Peckinpah es más moral que visual:

Por ejemplo, la crueldad que se puede esconder tras una máscara de inocencia: La secuencia inicial de Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969, guión: Walon Green y Sam Peckinpah), muestra a un grupo de forajidos que se acercan a un pacífico pueblo del Oeste. Unos niños agachados en círculo juegan. La cámara se acerca a los pequeños y nos muestra cual es la diversión infantil: tienen acorralados a dos escorpiones sobre los que lanzan hormigas carnívoras para que los devoren. Cuando se cansen de su juego quemarán a todos los animales.

También es más moral que visual la violencia en Duelo en la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962, guión: N. B. Stone -acreditado- y Sam Peckinpah y Robert Creighton -sin créditos-) donde una muchacha se ha fugado para casarse y, el día de la boda, adivinamos que el novio y sus tres hermanos planean compartirla como criada y esclava sexual.

Como todo cineasta de western crepuscular, Sam Peckimpah tiene dos temas recurrentes: La inadaptación social y el paso del tiempo.

a) La Inadaptación Social: Los pistoleros de Peckinpah son solitarios, no por elección -como ocurría en el western de primera y segunda generación- sino por incapacidad de integrarse en la sociedad. Cuando en La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970, guión: John Crawford y Edmund Penney), alguien pregunta al protagonista por qué no se va a vivir a la ciudad él contesta: "Eso no me gustaría: no sería nadie. No me gusta no ser nadie. Tengo experiencia".

Como él mismo Peckinpah dijo: "Mis héroes son perdedores porque están derrotados por anticipado, lo que constituye uno de los elementos primordiales de la verdadera tragedia. Se han acomodado desde hace mucho tiempo a la muerte y a la derrota; en consecuencia, no les queda nada que perder. No tienen ninguna fachada, no les queda ninguna ilusión..." (1)

b) El Paso Del Tiempo: Los "outlaw" de Peckinpah pertenecen a una época que ya no existe en el momento en que suceden sus historias. Se asombran cuando ven un automóvil y no pueden creer que haya máquinas que vuelan. Y esa es su tragedia: el mundo en el que están acostumbrados a vivir ha desaparecido y no tienen capacidad para adaptarse a una nueva realidad.

El paso del tiempo no sólo ha cambiado el mundo que conocían sino que también ha hecho mella en ellos: En Duelo en la Alta Sierra los protagonistas son dos viejos pistoleros y uno de ellos trabaja en un tenderete de una feria haciendo demostraciones de tiro... En La Balada de Cable Hogue el protagonista ya no es un niño... En Grupo Salvaje sólo uno de la banda tiene menos de treinta años y otro es un anciano...





NOTA 1: Robert Benayoun, Un Barbecu chez les Perdeurs, Positif, núm. 69 (citado por Georges-Albert Astre y Albert-Patrick Hoarau en Univers du Western).

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Sierra De Teruel - L'Espoir: La Película Que Los Nazis Quisieron Destruir

Cuando, en julio de 1936, el escritor y aviador francés André Malraux llegó a España para luchar en las filas republicanas como piloto, poco podría imaginar que sería en este país donde dirigiría su única película: Sierra de Teruel.

André Malraux escribió en 1937 la novela L'Espoir (La Esperanza), basada en sus experiencias como combatiente en España. El libro se publicó en diciembre de ese mismo año.

En 1938 se planteó la idea de rodar una película para convencer a los países democráticos de la necesidad de ayudar a la España republicana: Sierra de Teruel. Malraux escribió el guión en colaboración con el escritor español Max Aub para lo que adaptaron la tercera parte de la novela L'Espoir (Les Paysans, Los Campesinos).

El gobierno de la república concedió a Malraux 700.000 pesetas y 100.000 francos antiguos, material técnico, laboratorios, estudios, etc. para la elaboración de Sierra de Teruel convirtiéndose así en el productor del film. El rodaje se inició a mediados de 1938.

Max Aub co-escribió el guión con Malraux en francés encargándose luego de traducirlo al español y de labores de producción tales como la contratación de actores, búsqueda de material, relaciones con las autoridades republicanas, etc. También colaboraron en el guión literario Denis Marion y Boris Paskine. Este último se encargaría asimismo del guión técnico, lo que le convertiría en co-director junto a Malraux.

El rodaje comenzó el 20 de julio de 1938 en los Estudios Orphea de Barcelona. Aunque la acción de la película tenía lugar en Teruel, se rodó en las calles de Barcelona (las de Santa Ana y Montcada, entre otras). Las escenas de aviación se rodaron en el aeropuerto del Prat. Las de la montaña en Collbató y las del pueblo en Cervera, Tarragona y el Pueblo Español de Montjuic.

El rodaje fue accidentado ya que las tropas fascistas estaban cada vez más cerca de Barcelona. Era habitual tener que interrumpir el trabajo porque sonaban las sirenas de alerta avisando de que se acercaba un bombardeo aéreo y había que recoger el equipo y llevarlo a los refugios. Los cortes de corriente eléctrica eran contínuos con lo que el rodaje se paralizaba a menudo. Había escasez de película, equipo técnico, de decorado, de medios de transporte para el equipo...

El 26 de enero de 1939 las tropas franquistas entraron en Barcelona cuando la película aún no estaba terminada. Quedaban por rodar once secuencias, es decir, la tercera parte de Sierra de Teruel, había muchas secuencias incompletas, faltaban raccords y el sonido era defectuoso. Malraux decidió acabarla en su país: Para ello convenció a la productora Corniglion-Molinier de que la co-produjera. Rodaron algunos exteriores en Francia, buscaron imágenes en archivos de noticiarios, regrabaron la banda de sonido, se compuso la música y se llevó a cabo el montaje.

Sierra de Teruel estuvo lista para su estreno meses después de que la República Española perdiese la guerra. El gobierno republicano en el exilio tuvo ocasión de verla y dar su aprobación días antes de que estallase la 2ª Guerra Mundial. Su exhibición habría supuesto una ayuda para los movimientos de resistencia antifranquista que habían empezado a organizarse en el interior de España y en el exterior. Pero el gobierno francés prohibió su estreno.

Poco después, cuando los alemanes ocuparon Francia, a petición del gobierno de Franco buscaron y destruyeron el negativo y todas las copias de Sierra de Teruel. Pero un afortunado error -o el ingenio de uno de los trabajadores de la productora Corniglion.Molinier- hizo que la copia lavender (1) de la película se encontrase en unas latas (2) que llevaban el título de otra producción, Drôle de Drame, por lo que pudo salvarse de la destrucción.

En 1945 Sierra de Teruel se estrenó en París con el título de L'Espoir. Sin que Malraux, que se encontraba en el frente, lo supiera, se manipuló el montaje, se le añadió un texto introductorio que comparaba la lucha de los republicanos españoles y la de los resistentes franceses, se reconstruyeron subtítulos y se suprimieron algunas tomas de las escenas finales. André Malraux no vió L'Espoir hasta 1969 y declaró que ese montaje no era el realizado por él. La película se restauraría en 2003.

En España no pudo verse hasta 1977.




NOTAS:

1 - Copia lavender es el máster positivo, copiado a partir del original, que se utiliza para hacer negativos duplicados.

2- Lata es el nombre que recibe el contenedor circular en el que se almacena la película.








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The Kill Point: El Hombre Enfrentado A Su Destino

The Kill Point (2007) es una mini serie de 6 episodios (el primero y el último son dobles, lo que la convierten en una serie de 8 capítulos), creada por James de Monaco y coescrita por este y Todd Harthan. Ambos guionistas figuran en la producción ejecutiva junto al director Steve Shill.

La historia comienza con una secuencia de unos 10 vertiginosos minutos en los que cinco veteranos de la guerra de Irak asaltan un banco, huyen con el dinero, tienen un imprevisto y se ven obligados a refugiarse en el mismo banco dejando la bolsa con el dinero en medio de la calle.

El relato se transforma entonces en la conocida trama del atraco con rehenes que hemos visto tantas veces. Esta trama pertenece al grupo de las aparentemente sencillas pero difíciles de escribir precisamente por eso, por su simplicidad. Se le añade la dificultad de que no hay que mantenerla durante 100 o 120 minutos, como en el cine, sino durante casi seis horas. Y hay que ser un guionista con mucho ingenio para mantener este tipo de relato durante tanto tiempo sin que decaiga un ritmo que ha empezado muy alto. James de Monaco y Todd Harthan lo consiguen y esto ya haría por sí solo de The Kill Point un buen guión de acción. Logran mantener el nivel de la tensión creada en la primera secuencia ayudándose de otras dos tramas bien conocidas por el espectador y que no desvelaré aquí para no estropear la historia a los que no la hayan visto.

Pero hay una segunda lectura de The Kill Point y se basa en la construcción de los personajes que no son buenos ni malos, sino seres humanos con virtudes, debilidades, contradicciones, dolor y remordimientos.

Como Jake Méndez (John Leguizamo), el sargento que lidera el grupo. Jake Méndez habría sido un buen hombre si las circunstancias no le hubieran llevado a situaciones límite. Marcado por una guerra en la que combatió pero no entendió, como no entiende ahora la reacción de su país, por el que ha arriesgado la vida y ha perdido a su familia: "Matamos a muchos en Mosul, tíos. Y luego me llamaron cobarde y me metieron en la cárcel... ¿Sabéis por qué? Porque no dejé que mis hombres murieran por su guerra. Por eso fue. Porque prefieren soldados muertos a veteranos vivos porque es mucho menos embarazoso y más barato".

Como el ex soldado Mike (Leo Fitzpatrick), un hombre torturado por el recuerdo de las atrocidades que cometió en Irak y cuyos remordimientos le están llevando a la locura: "No se puede recomenzar. No se puede renacer. Especialmente nosotros. Ya estamos muertos".

O como el capitán Cali (Donnie Walberg), el negociador de la policía, obsesionado por la correcta construcción gramatical de todos los que le rodean. Que se aferra al orden y la meticulosidad por miedo a caer al otro lado, al descontrol y el caos. Que se hizo negociador porque sabe que tiene una tendencia peligrosa a la violencia sin límite si se deja llevar...

El sargento Méndez y sus hombres no pueden dejar de ser los militares que fueron en Irak. No han podido, o no han sabido, recuperar la vida y la identidad humana que tenían antes de ir a la guerra. Ya no tienen familia ni amigos civiles, por eso se siguen comportando como un pelotón y viviendo como militares en pleno conflicto bélico. Y es que la guerra continúa para ellos y ahora lo hace en un mundo que no entienden, que no les entiende y en el que no tienen cabida.

The Kill Point es una tragedia y, como todas las tragedias, es una historia sobre el hombre enfrentado a su destino.





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Un Regalo Imaginativo

Ya tenemos las fiestas navideñas encima y todo el que tiene algo que vender se lanza sobre nosotros sin piedad, para tratar de quitarnos los pocos euros que la crisis nos ha permitido conservar.

Yo os propongo un ejercicio que no cuesta dinero: Elsie, nuestra amiga panameña que ya ha colaborado en este blog en una ocasión anterior, vuelve a ser generosa y nos obsequia con un regalo de su imaginación. ¡A ver si sirve para poner la nuestra en marcha!

Elsie nos envía una de sus ideas para que nosotros juguemos a darle continuación, a acabarla, a hacerla ir para otro lado...

Aquí está:

LA MEJOR ACTUACIÓN:

Sara tiene tres matrimonios fracasados. Sostiene que ella no ha sido la responsable, sino que el primer marido fue muy joven y permisivo, el segundo, viejo y controlador, el tercero de su misma generación pero narcisista olímpico. Estos tres hombres han sido amigos y un buen día, deciden abrir los ojos de Sara quien no es para nada autocrítica con su vida y contratan un actor profesional para que logre enamorarla de él y hacerla sufrir de alguna manera casi como un escarmiento. Ambos se enamoran realmente. Y el actor, que es casado, cumple a pesar suyo, lo pactado con los maridos confabulados… pero se despide a lo grande.

Autora: Elsie C. Escala

¿Qué se os ocurre? ¿Hacia dónde llevaríais ahora el argumento? ¿Cómo podría ser esa despedida a lo grande? ¿Cómo reaccionaría Sara? ¿Por qué son tan amigos sus tres ex maridos? ¿Y la esposa del actor?

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Buried (Enterrado): Un Ejercicio De Minimalismo

Es muy, muy difícil escribir un guión tan minimalista, tan austero y que este funcione dramáticamente tan bien como lo hace Buried (Enterrado, director: Rodrigo Cortés). Al principio despierta el interés del espectador (relativamente fácil teniendo en cuenta la angustiosa situación del personaje), consigue mantener este interés a lo largo de la historia (lo que ya no es tan sencillo) y lo va acrecentando hasta acabar con ese brillante final en el que la tensión sube como la espuma.

El guionista, Chris Sparling ,no tiene ningún apoyo cuando decide escribir una historia tan desnuda y en la que todo está contado desde el principio. En cuanto empieza el relato nos dicen que el protagonista, Paul (Ryan Reynolds), está en un ataúd porque ha sido secuestrado y que, al final saldrá -o no- de él. No sucede nada más. Nos pasamos hora y media viendo cómo el protagonista intenta salir de ahí.

El hecho de que la historia suceda en un espacio tan reducido impide escribir escenas de lucha, persecución, etc. Tampoco puede haber muchas sorpresas dentro de un ataúd (aunque alguna que otra sí que hay)...

Chris Sparling no se apoya en tramas secundarias, en un antagonista maquiavélico al que el espectador pueda odiar, en flashbacks, en reflexiones ideológicas sobre la guerra de Irak... Ni siquiera trabaja demasiado la identificación del público con el personaje ya que en Buried la identificación del espectador se provoca, sobre todo, con la situación y no con el protagonista, del que poco se dice para que podamos proyectarnos en él. Cualquier guionista habría usado la relación de Paul con su familia para darle una dimensión más humana y que el espectador se implicase más en la suerte del personaje pero Chris Sparling no utiliza ese recurso hasta el tercer acto, cuando hace ya mucho que el espectador está enganchado a la película.

Lo que sí usa magistralmente el guionista es la cuenta atrás, la sensación de que el tiempo se acaba: esa batería de teléfono móvil que disminuye, esa arena que penetra inexorable por las rendijas del ataúd...

Está claro que, si a uno le gusta el buen cine, no debe perder de vista a este cineasta que, seguro, va a darnos muy buenos ratos con sus próximas obras ya sea como guionista o como director.

Chris Sparling ha escrito, dirigido (junto a Raymond Lepré), e interpretado un largometraje (An Uzi At The Alamo, 2005, sobre un joven que anuncia a su familia que se suicidará el día que cumpla 25 años y que, a medida que se acerca la fecha, se siente cada vez más presionado para llevar a cabo su promesa) y un cortometraje (Balance, 2007, sobre una pareja que debe enfrentarse a la muerte de su único hijo) y en estos momentos se encuentra en la fase de post producción su última película como guionista, ATM (Cajero Automático), dirigida por David Brooks.

ATM cuenta la historia de tres compañeros de trabajo que regresan a casa después de una fiesta de Navidad y deciden detenerse en un cajero automático para sacar dinero. Una vez allí, son encerrados por un desconocido y deberán luchar para salvar sus vidas.

Al parecer, a Chris Sparling le gustan los espacios reducidos porque gran parte de ATM sucede en el cajero automático de un supermercado y el resto en el parking del mismo. Seguro que los productores le adoran.

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Chinatown: Un Guión Basado En Las Mentiras

El guión de Chinatown (1974, guión: Robert Towne, dirección Roman Polansky) es como una de esas muñecas rusas que uno abre y en su interior aparece otra, luego una tercera, después una cuarta... Chinatown arranca con un enigma y pronto surge un segundo, más tarde un tercero y así hasta el final de la película.

Como buen revival de cine negro que es, Chinatown cumple las reglas del mismo:

En un principio parece un caso privado y de poca importancia (seguir a un hombre por encargo de su mujer). El caso obliga al protagonista, Gittes (Jack Nicholson) a recorrer la escala social y deja de ser un asunto familiar para convertirse en un tema de corrupción social.

El argumento de Chinatown resulta confuso, como el de toda auténtica película de cine negro y su estructura es laberíntica: uno cree que la historia va en determinada dirección y de pronto se transforma en otro relato para, más adelante, dar un giro en sentido diferente.

La moral de los personajes es escasa o no existe, incluso el sentido ético del protagonista es difuso y sin límites claros entre el bien y el mal, aunque, eso sí, tiene su propio código de comportamiento.

No falta la rubia enigmática por la que el detective se siente atraído a la vez que la percibe como una posible amenaza...

Pero el guionista de Chinatown rompe las reglas del cine negro cuando, al principio de la película, nos presenta al detective resolviendo un caso de infidelidad conyugal y poco después el detonante de la trama es otro caso de presunto adulterio: ningún detective clásico de cine negro se dedicaba a ese tipo de asuntos sino a resolver asesinatos y casos relacionados con el mundo del hampa o con la corrupción oficial o de las altas esferas.

Cuando Gittes recibe un corte en la nariz que le obliga a ir casi toda la película con un esparadrapo en ella, esto le hace parecer ridículo. Los detectives de cine negro clásicos pueden parecer muchas cosas a lo largo de una película ¡pero jamás ridículos!

La fría e inteligente rubia de Chinatown, Evelyn Mulwray (Faye Dunaway), deja de ser distante y amenazadora cuando se nos muestra su vulnerabilidad. Ese arquetipo cambiante y enigmático jamás se humanizaba en el cine negro clásico.

Otro de los muchos detalles que hacen de Chinatown una gran obra son sus diálogos. Resulta interesante ver como, en un guión que se basa en gran parte en las mentiras de los personajes, estos mienten de formas distintas:

El antagonista, ese fantástico villano que es Noah Cross (John Huston), no miente pero oculta la verdad y esta es tan terrible que los que le rodean o no se la imaginan o no se atreven a verbalizarla. Noah Cross no sólo no miente sino que dispara la verdad como si de un arma mortífera se tratara.

Evelyn Mulwray no miente directamente, lo hace por omisión: Cuando el detective, basándose en la información que posee (que es la misma del espectador) saca conclusiones equivocadas sobre ella y los demás personajes, Evelyn alienta ese error con su silencio. Cuando al avanzar la trama, el guionista decida desplazar hacia ella parte de la identificación del espectador, Evelyn dejará de mentir por omisión para hacerlo directamente y con el conocimiento del espectador que se hará su cómplice.

Así es como miente el protagonista, con la complicidad del público. El espectador está asistiendo al desarrollo de los acontecimientos desde el punto de vista de Gittes, comparte la misma información sobre la trama que este, se entera de los hechos a la vez que el detective y , cuando este es engañado, lo descubre al mismo tiempo que el personaje. Cuando Gittes miente lo hace directamente y sólo él y el espectador lo saben, por lo que el público asiste divertido al éxito de los engaños de Gittes, ya que los considera suyos.

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Como Perros Abandonados (Million Dollar Baby)

Utilizar en una película la repetición de derminado sonido, objeto u imagen como motivo recurrente es algo bastante habitual: El silbido de "M, El Vampiro de Düsseldorf", el de "Kill Bill", las figuritas de animales en papel plateado de "Blade Runner"... Ayuda a dar unidad a la narración y a mantenerla centrada sobre un tema. Pero resulta más interesante cuando el motivo recurrente no se aprecia a simple vista, cuando es la reiteración de una idea.

Este es el caso de "Million Dollar Baby" (2004, director: Clint Eastwood, guionista: Paul Haggis), basada en el libro de relatos "Rope Burns: Stories From The Corner" de F. X. Toole:

En "Million Dollar Baby", el motivo recurrente utilizado es una idea: la de que los personajes de esa historia son como perros abandonados que han acabado uniéndose en manada y formando su propia comunidad. Son seres inadaptados que viven fuera de la sociedad mayoritaria porque dentro de esta no hay sitio para ellos.

El ejemplo más evidente es el personaje de Peligro (Jay Baruchel), el muchacho deficiente mental que sueña con ser boxeador y no da un solo puñetazo a nadie en toda la película. Nos cuentan que un buen día, el padrastro de Peligro lo metió en un coche, condujo lejos de su hogar y lo dejó en medio de la carretera: exactamente como algunos hacen cuando abandonan a sus perros. Peligro se pasa el día en el gimnasio, dando puñetazos al aire y jugando con una botella de plástico. Cuando algún boxeador entra en el gimnasio el joven le sale al encuentro fingiendo atacarle y dando saltitos delante de él, como un cachorrito que se te enreda en los pies buscando juego cuando vuelves a casa. Cuando Shawrelle (Anthony Mackie), el perro jovencito que quiere comportarse como si fuera mayor y gusta de marcar su territorio, lo golpea, Peligro, como cualquier perrito maltratado, huye asustado y se pasa días dando vueltas hasta que regresa con el perrazo grandote y tranquilo que lo ha protegido siempre, Eddie (Morgan Freeman).

Maggie Fizgerald (Hillary Swank) es el perro forastero que insiste en que le hagan un hueco en la manada, el perro grandote y bonachón que es Eddie está dispuesto a acogerla pero no así el jefe del grupo, Frankie Dunn (Clint Eastwood), un can gruñón que está harto de que todos los perritos débiles acudan a él en busca de ayuda. Muchas veces se siente tentado de abandonarlos y a veces acaba haciéndolo: Lo hizo con su mujer y su hija, con Eddie, al que dejó en el bar de una gasolinera aunque luego se arrepintió y volvió a recogerlo. Cuando finalmente acoge a Maggie en la manada, Frankie también la abandona cuando la deja en manos de otro representante. Más tarde Maggie se lo recriminará: "Me abandonaste" y le pregunta si volverá a hacerlo.

En el momento en que Frankie y Maggie alcanzan mayor intimidad (tras la visita a casa de la familia de esta), ella cuenta a su entrenador la historia del perro enfermo que su padre tenía cuando la boxeadora era niña y que tuvo que sacrificar cuando el animal perdió la movilidad de sus patas traseras. Más adelante, al ser Maggie la enferma, le pedirá a Frankie que haga con ella lo que su padre hizo con el perro. Para ello, Frankie utilizará una inyección, como se suele hacer con las mascotas para que no sufran...



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Luis G. Berlanga Se Ha Ido

Luis G. Berlanga ha muerto hoy y el cine español se ha quedado un poco más pobre, con menos ironía y menos ingenio.

Se ha ido el último de los tres grandes del cine español: Buñuel, Bardem y Berlanga. Los tres que mejor supieron retratarnos. Luis Buñuel tuvo que hacerlo desde el exilio y Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, bajo la dictadura, aprendieron a sortear la censura franquista para mostrar al mundo el dolor de aquella España.

Berlanga nos deja maravillas como El Verdugo, Los Jueves Milagro, Plácido (nominada al Oscar en 1961), Todos a la cárcel, Tamaño Natural, La Escopeta Nacional, La Vaquilla...

Descanse en paz, Maestro. Descanse en paz, Don Luis.

Justified: Acción e Ironía

La cadena norteamericana FX ha tenido, entre otras, dos series de gran éxito: The Shield y Sons Of Anarchy. Ahora sigue su buena racha con Justified (en España, "Justified: La Ley de Raylan").

Su protagonista, Rayland Givens (Timothy Oliphant) es un marshal norteamericano que, debido a su comportamiento violento -justificado, según él- es destinado, como castigo, a Lexington, Kentucky, el pueblo en el que nació y al que no tiene ningunas ganas de volver.

Lexington es una pequeña ciudad de la América profunda en la que Rayland volverá a encontrarse con su padre (Raymond J. Barry), delincuente habitual, con Ava Crowder (Joelle Carter), enamorada de él desde la adolescencia y que maneja muy bien las armas de fuego cuando se enfada con un hombre y con Boyd Crowder, su amigo de la infancia que, durante los años que llevan sin verse, se ha dedicado a formar un grupo de chiflados que defienden la supremacía blanca y se dedican a la delincuencia, la violencia y, de vez en cuando, a volar algun que otro edificio o vehículo por los aires.

Basada en las obras del novelista y guionista Elmore Leonard, Justified nos presenta con ironía e inteligencia una América primaria de pueblerinos encerrados en su pequeño mundo y que no destacan precisamente por lo elevado de su cociente intelectual. Son personajes del siglo XXI que se comportan como si vivieran en la segunda mitad del XIX.

Elmore Leonard es uno de los autores de novela negra contemporáneos más prestigiosos y que tambien ha escrito mucha novela western, por lo que mezcla con facilidad elementos de ambos géneros en Justified, serie de la que es productor ejecutivo. Sus novelas han sido llevadas a menudo al cine y la televisión: Rum Punch se convertiría en Jackie Brown de la mano de Tarantino, y otro de sus relatos dio lugar a un clásico del western: 3.10 to Yuma (El tren de las 3.10) dirigido por Delmer Daves y protagonizado por Glen Ford y Van Heflin en 1957. En 2007 se haría un remake de esta película dirigido por James Mangold e interpretado por Russell Crowe y Christian Bale.

La serie empezó a emitirse el 16 de marzo de 2010 en Estados Unidos y su segunda temporada verá la luz en febrero de 2011. Su creador es Graham Yost, guionista canadiense y autor, entre otros muchos, de los guiones de los largometrajes Speed, Broken Arrow y Hard Rain, para el cine, y de Herman's Head, Band Of Brothers, Boomtown y otras series para la televisión. También escribió y dirigió varios episodios de la serie de la HBO The Pacific.

Thimoty Oliphant es conocido entre el público amante de la series televisivas debido a que fue el sheriff Seth Bullock en Deadwood e interpretó el personaje de Wes Krulik en Damages.

Otro de los principales personajes, Boyd Crowder, está interpretado por Walton Goggins, al que los seguidores de The Shield recordarán por su trabajo como Shane Vendrell.

En definitiva, Justified es un excelente producto que combina la acción, el humor y una buena construcción de sus personajes y que puede dar muy buenos ratos y bastantes momentos divertidos a quien se decida a verla.






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Joris Ivens: The Spanish Earth (Tierra Española)

El documentalista holandés Joris Ivens (Nimenjen, 1898 - París, 1989) se calificaba a sí mismo como un "artista militante" que, en sus documentales, no buscaba el dato específico sino la verdad profunda. Y eso es lo que buscó entre marzo y mayo de 1937 en una España en guerra. El resultado de esos tres meses de trabajo se llamaría The Spanish Earth (Tierra Española).

Ivens y el cámara John Ferno llegaron a Madrid dispuestos a filmar una película sobre la vida de los campesinos y la lucha de las milicias populares, leales al Gobierno democrático de la República, contra los sublevados de Franco. En una época en que la televisión no existía y mucha gente no sabía leer, el objetivo del holandés no era tanto hacer una buena película como recoger un testimonio de lo que estaba sucediendo en España, según él mismo declaró años más tarde.

El documental fue producido por Contemporary Historians Inc., una corporación fundada y financiada por novelistas, guionistas y actores de Hollywood (Lillian Hellman, Dudley Nichols, Luise Rainer, Frederic March, etc.) que querían colaborar con la República Española. En un principio, el novelista John Dos Passos acompañó a los documentalistas como intérprete. Más tarde le sustituiría Ernest Hemingway, quien escribió y leyó el texto del narrador en off. (Esto último debía hacerlo Orson Welles pero acabó sustituyéndolo Hemingway porque consideraron que la lectura de Welles era demasiado teatral y restaba credibilidad al texto). En la versión francesa sería el guionista y director Jean Renoir quien pondría la voz en off.

Joris Ivens tenía la idea de mostrar, a través de una familia de un pequeño pueblo madrileño (Fuentidueña), la transformación que dicho municipio vivía durante la II República: la reforma agraria, expropiación de tierras, modernización de la agricultura, etc. Quería contar cómo, tras empezar la guerra y caer el pueblo en poder de los sublevados, la familia debía huir hacia Madrid donde uno de los hijos se alistaba en el Ejército Republicano.

Pero, como acostumbra a suceder cuando se hace un documental, la realidad acaba escribiendo su propio guión y trastocando los proyectos del documentalista. Joris Ivens y John Ferno se dieron cuenta de que tendrían que rodar sobre la marcha lo que los acontecimientos les dictaran siguiendo dos ideas principales: la defensa de Madrid y el trabajo pacífico de un pueblo que moderniza rápidamente su sistema de regadío con el fin de poder producir alimentos para la capital española asediada. También mostraron la ayuda que las tropas sublevadas recibían de la Alemania de Hitler y de la Italia de Mussolini.

Las escenas en los frentes de guerra se rodaron en la Ciudad Universitaria, Morata de Tajuña y en el Jarama, donde tuvieron la oportunidad de filmar parte de la famosa batalla.

El montaje de la película lo llevó a cabo la holandesa Helen Van Dongen en Nueva York e Irving Reiss se encargó de añadir los efectos de sonido a las tomas (mudas) de las batallas y los bombardeos. Como anécdota, valga decir que Reiss consiguió reproducir el efecto de los bombardeos invirtiendo los ruidos de un terremoto de la película San Francisco.

The Spanish Earth se estrenó el mismo año de su rodaje, 1937, en el mundo entero excepto en países como Alemania, claro está. La repercusión que tuvo Tierra Española hizo que, tras la guerra, el gobierno de Franco declarase a Joris Ivens persona non grata y le prohibiera la entrada en el país. El documentalista no volvería a España hasta 1985, cuando la Filmoteca de Madrid le rindió un más que merecido homenaje.

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El Misterioso Poder De Atracción De La Cámara

A veces me gusta dirigir documentales sobre personas normales y corrientes en las que creo descubrir algo especial, alguna historia interesante o una manera diferente de ver la vida y/o afrontarla. Cuando conozco a uno de estos individuos que, según la jerga del medio, "tienen un documental" y le planteo la posibilidad de hacerlo, no puedo evitar maravillarme de la rápidez con que acepta que unos desconocidos entren en su casa y en su vida y se dediquen a hacerle preguntas indiscretas, a curiosear y a grabarlo todo con una cámara. Les agradezco mucho la amabilidad con que acogen la idea, claro está, pero no deja de sorprenderme. Como no deja de sorprenderme que la mayoría de sus familiares, amigos y allegados se muestren entusiasmados de participar. Algunas veces, muy pocas, casi nunca, alguien se niega a aparecer en el documental y yo no puedo evitar sentir cierta simpatía por ese individuo con el que (aunque no se lo digo, claro) me identifico totalmente: yo tampoco quiero "salir en la tele".

Que conste que estoy muy agradecida a todas aquellos que han accedido a mostrarme parte de su vida y sus sentimientos ante una cámara y que considero que hacer documentales sobre personas anónimas, sobre gente "real" es una experiencia fascinante.

Pero sigo preguntándome: ¿Qué extraño poder de atracción ejerce la cámara sobre la mayoría de la gente? Aún, cuando se trata de un documental, suele haber un respeto por el protagonista y no se acostumbran a cruzar ciertos límites, mas: ¿Por qué se presentan tantos voluntarios a los castings de los realities, donde van a ser exhibidos como monstruos de feria ("freakies" quiere decir precisamente eso: "monstruitos")? ¿Y los que van a los programas de testimonios a contar lo más escabroso y miserable de sus vidas ante la audiencia? Y, los más ingenuos de todos, esos que, cuando pasan por la calle y ven que se está grabando algo o a alguien, se situan detrás del protagonista y saludan sonrientes con la mano a... ¿a quién, si esa toma va a ser inmediatamente descartada? ¿Por qué tanta gente considera deseable salir, aunque sea unos segundos, en una pantalla de televisión?

A veces pienso que el género humano se divide en dos grandes razas: la de los que se vuelven locos con la posibilidad de aparecer en una pantalla y la de los que se quedan tras la cámara -ya sea esta real o metafórica- y miran el mundo con cierto distanciamiento. Estos últimos son los menos.







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Spin Off de: REBECA

Hace semanas que no propongo ningún desafío creativo. Ahí va uno: Juguemos a crear un spin off de Rebeca, la célebre película de Hitchcock. Supongo que la mayoría de vosotros la habrá visto (y si alguien no lo ha hecho tovavía ¿se puede saber a qué espera?).

¿Recordáis la señora americana que aparece en el primer acto de la película? Sí, una señora mayor que no para de hablar ni un momento y a las órdenes de la cual trabaja la protagonista de la película como señorita de compañía... (Por cierto: ¿Cómo se llama la protagonista de Rebeca? A ver quien es capaz de decírmelo, je... je, je... )

Bueno, volviendo a lo nuestro: Propongo que hagamos un spin off de ese personaje. Os recuerdo que, en la película, sale sólo en parte del primer acto, cuando los protagonistas se conocen e inician su relación amorosa. Esta señora comenta que tiene que volver a Nueva York para organizar la boda de su hija. Es una señora mandona, cotilla, casamentera y atolondrada a la que le gusta meterse en la vida de los demás y organizársela.

Yo me la imagino volviendo a Nueva York, montando un bodorrio por todo lo alto -justamente todo lo contrario de lo que su tímida y apocada hija y su yerno desearían-, cambiándo los planes de la pareja de ir de viaje de novios a las cataratas del Niágara por una luna de miel cazando gorilas en Kenia. Su yerno intenta impedirlo porque jamás ha cazado y es socio de una protectora de animales pero, por supuesto, la pareja acaba en Kenia con la madre de la novia de acompañante. (La señora ha decidido que esta pareja es tan sosa que, como no vaya ella para organizarles las excursiones, se van a morir de aburrimiento). Y, efectivamente, gracias a la señora (creo que era Mrs. Van Hopper, pero no estoy segura) el joven matrimonio no se aburre durante su luna de miel. El viaje se transforma en una tortura, sobre todo para el recién estrenado yerno -la hija ya está acostumbrada a su madre y lo lleva mejor- pero, en ningún caso, es un viaje de novios aburrido, ¡ni hablar!

¿Cómo puede continuar la historia? ¿Qué les pasa a estos novios en Kenia? ¿Qué hace el recién estrenado marido para marcar su territorio y alejar a su suegra? ¿Cómo reacciona la suegra? ¿Y la hija?

Venga: ¡A pensar un ratito y a espolear esa creatividad que escondéis por algún lado!







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The Wire: Bajo Escucha

Si digo que unos de los guionistas creadores de la serie, Ed Burns, fue policía en Baltimore durante 20 años y luego se dedicó a dar clases de 7º grado en una escuela pública de la misma ciudad; los que hayáis visto la serie reconoceréis a unos de los personajes de The Wire.

El otro creador, además de productor ejecutivo y jefe de guionistas de Bajo Escucha, David Simon, trabajó como periodista en el Baltimore Sun durante 12 años. Ha creado series como Generation Kill (sobre la invasión de Irak), The Corner, y Treme (sobre la Nueva Orleans post Katrina) en cuyos guiones también ha colaborado Ed Burns.

El currículum de estos dos guionistas antes de que lo fueran ha influido de forma decisiva en The Wire: Se nota que ambos saben de lo que hablan y que han observado de cerca hechos como los que narran, que conocen Baltimore porque han vivido en ella. Muchos de los personajes de Bajo Escucha están basados en personas reales de esta urbe (alguno se interpreta a sí mismo en la serie) y la ciudad es la verdadera protagonista. A medida que transcurre la serie, uno empieza a sentirse como un ciudadano más de ella que sabe diferenciar un barrio de otro y conoce, como si de sus vecinos se tratase, a la gente que la habita ya sean policías, narcotraficantes, obreros, profesores, periodistas... En The Wire no hay malos y buenos: Agentes de la ley, sindicalistas, delincuentes, políticos, etc. son hombres y mujeres corrientes con sus luces y sus sombras, a veces crueles, a veces injustos, heridos y vulnerables.

Esta serie trata, como tantas otras, de investigaciones criminales, delincuentes y bajos fondos pero consigue que el espectador la vea con una sensación de cotidianeidad de la que carecen otras producciones. Su ritmo es tranquilo: cada temporada (son cinco) desarrolla un solo caso que tarda semanas en resolverse y se centra en un tema concreto: La lucha entre la policía y las bandas de narcotraficantes (1ª), El puerto de Baltimore, el contrabando y el final de la clase obrera en Norteamérica (2ª), la política local y la lucha por el poder (3ª), las escuelas públicas y los niños de los barrios marginales (4ª) y los medios de comunicación (5ª).

Como apunte para cinéfilos: Tres de los episodios (Moral Midgetry, 2004; Corner Boys, 2006 y React Quotes, 2008) están dirigidos por Agnieszka Holland, colaboradora en los guiones "Tres colores: Blanco" y "Tres colores: Azul" de Krysztof Kielowski, coguionista y directora de "Europa Europa" y directora de "The Secret Garden" (El Jardín Secreto).

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Tod Browning, el Cineasta de la Monstruosidad

Atraído por lo extraño, lo monstruoso y peculiar, por lo que la sociedad contempla desde lejos con morbo y aprensión, Tod Browning nos dejó una serie de obras que más allá de los gustos personales (a unos les fascinarán y a otros les provocarán rechazo) son, como mínimo, dignas de verse y tenerse en cuenta: The Unknown (Garras Humanas, 1927); Drácula (1931); Freaks (La Parada de los Monstruos, 1932); Mark of the Vampire (La Marca del Vampiro, 1935); The Devil-Doll (Muñecos Infernales, 1936); Miracles for Sale (1939), etc. son los títulos de algunos de sus films.

Nacido en 1882 en Louisville, Kentuky, USA ; Tod Browning se fugó de su casa a los 16 años siguiendo a la bailarina de un circo, de la que se había enamorado. Esto le llevó a trabajar como payaso, contorsionista, mago, como cadáver viviente en un número de enterramiento en directo... Sin duda fue entonces cuando conoció a muchos de los que luego serían sus personajes: gente con deformidades condenada, en aquellos tiempos, a ganarse la vida como "monstruos" de feria o "fenómenos" de circo y por los que Tod Browning sentía una atracción y simpatía especiales.

Su versión de Drácula (Bela Lugosi), fue su mayor éxito comercial y es hoy día una de las variantes del vampiro de obligada visión para todos los amantes del género del terror y para los cinéfilos en general.

Su obra más conocida es, sin duda, Freaks. Trás su éxito con Drácula, su amigo el actor enano Harry Earles le sugirió la idea de adaptar un relato de Tod Robbins: Spurs (Espuelas), en donde se narra como la hermosa trapecista de un circo se casa con un enano (Harry Earles) planeando matarlo después y heredar su dinero y como este, al enterarse, planea la terrible venganza ayudado por la mujer barbuda, las hermanas siamesas, el hombre tronco y todos los "fenómenos" del circo. La película fue un fracaso en su momento. No gustó ni a los productores ni al público y fue retirada de los circuitos de distribución (en muchos países estuvo prohibida). No volvió a saberse nada de ella hasta los años 60 cuando se distribuyó en Europa y se convirtió en un clásico de culto. Interpretada por personas con deformidades reales, no se utilizaron efectos especiales de caracterización excepto en una escena al final de la película.

The Devil-Doll es otra de sus obras más interesantes. Su argumento es el siguiente: Paul (Lionel Barrymore) es un banquero que, víctima de sus socios y de dos colegas, acaba en la cárcel de la que huirá junto a su compañero de celda, Marcel (Henry B. Walthall) y en cuya casa se refugiará. Allí descubre que Marcel y su esposa tienen una fórmula para reducir la talla a los seres humanos. Muerto Marcel, Paul se disfraza de anciana y bajo el nombre de Madame Manderlip, abre una tienda de venta de muñecos. Se sirve de la fórmula de reducción de tamaño para vengarse de aquellos que le llevaron a prisión.

No se puede decir que las películas de Tod Browning (al menos las que yo he podido ver) sean obras maestras: Sus guiones carecen de estructura, los argumentos son pobres, los personajes son planos y la interpretación (cuando se trata de actores aficionados) deja bastante que desear. Lo que hace que la obra de Tod Browning sea de obligada visión es su forma particular y única de ver el mundo, su mirada sobre la "normalidad" y la "anormalidad", su simpatía por la monstruosidad.






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Ven y Mira (Masacre): El Horror y la Desolación

Florya (Alexei Kavchenko) es un adolescente en la Bielorrusia de 1943, quiere ser guerrillero y luchar contra los nazis que han invadido su país. Cuando "Ven y Mira (Masacre)" (Idi i Smotri, 1985) empieza, Florya se halla en las afueras de su aldea buscando, entre los cadáveres de las víctimas de un bombardeo aéreo, un fusil que le permita unirse a los partisanos que operan en la zona. Consigue su arma y se marcha con los guerrilleros con la alegría del niño que se va de vacaciones a un campamento de verano. Pero la guerra no es una fiesta y la película se convierte en un paseo a través del horror, la desolación y la muerte. En los tres o cuatro días que dura la narración, el niño, horrorizado por lo que se ha visto obligado a contemplar, acabará convertido en un viejo.

"Ven y mira (Masacre)" es una de las mejores películas de la historia del cine. Con guión de Ales Adamovich y Elem Klímov y dirigida por este último, el film no es conocido por el gran público pero sí por muchos guionistas y directores que lo han tomado como referencia a la hora de trabajar en películas bélicas. Habría que preguntarle a Quentin Tarantino, pero yo aseguraría que la secuencia del inicio de Inglorious Basterds en la cabaña es un homenaje a "Ven y Mira": El decorado, la luz, el juego de cámara de la producción norteamericana es igual a una de las escenas iniciales de la película soviética (Aquella en que se nos presenta a la madre y hermanas del protagonista y la cabaña en la que viven).

Una de las razones por las que "Ven y Mira" es una gran película reside en el tratamiento que se hace del antagonista de la historia: se le muestra muy poco a poco, con una gran dosificación. En este caso se trata de los nazis pero este recurso dramático se puede aplicar, igualmente, al monstruo de un guión de terror o a cualquier villano cinematográfico que se desee que inspire auténtico miedo al espectador. Durante el primer y segundo acto no logramos ver claramente ni a un sólo nazi, sólo sabemos que están ahí porque observamos el resultado de sus obras: los cráteres que han dejado sus bombas, los cazas alemanes sobrevolando el cielo, paracaidistas que descienden a lo lejos, las botas de un soldado alemán que pasa muy cerca de donde está escondido Florya... Y así a lo largo de casi toda la película. Los nazis son un fantasma sin rostro, al que nunca se ve pero que parece estar en todas partes. Sólo se sabe de él cuando dispara, mata, bombardea... Nunca lo vemos y parece omnipresente.

Hasta que llega el tercer acto. El punto de giro que nos hace pasar del segundo al tercer bloque es ese: llegan los nazis y ahora sí que los vemos, ¡vaya si los vemos!

Otra de las razones por las que "Ven y Mira" es una obra maestra: la manera en que Klímov sabe provocar angustia y horror en el espectador sin tener que mostrar demasiada violencia, sangre o cadáveres destrozados en la pantalla. En el tercer acto, terrible, utiliza la técnica del fuera de campo de la que hablé en la entrada "Tres secuencias similares para tres películas dispares". La diferencia es que, en los ejemplos a los que allí aludía, el hecho de que lo importante de la escena sucediera en un lugar distinto al que la cámara nos mostraba, servía para aumentar el interés del espectador y hacerle desear ver lo que sucedía. En Ven y Mira, en cambio, te imaginas lo que está pasando fuera de campo y no tienes ninguna gana de que la cámara te lo muestre, TEMES que lo haga. El horror es más terrible porque no lo ves, te lo imaginas. Y la imaginación es más poderosa que cualquier escena explícita.

Si consigues aguantar el angustioso tercer acto, te sugiero que dejes pasar unos días y vuelvas a ver la película distanciándote de ella emocionalmente. Entonces podrás apreciar la belleza estética de "Ven y Mira", de sus planos secuencia en los que la cámara no deja de moverse ni un momento y ni siquiera lo notas por lo integrada que está en la acción, en la coreografía perfecta de actores y cámara en las escenas de masas, en la poesía que Elem Klímov supo extraer de la luz, el sonido, el ritmo de la imagen, los cuerpos ya sea estáticos o en movimiento...

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Un Ser Entre Dos Mundos

Existe en la ficción una clase de personajes especialmente atractivos. Son aquellos que se mueven entre dos mundos. Seres de los que, quizá, desconfiamos o a los que tememos a la vez que nos fascinan.

Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) en El Silencio de los Corderos (The Silence of the Lambs) es uno de ellos. El Dr. Lecter se mueve entre dos universos opuestos: la bestialidad más primitiva y lo más elevado del espíritu humano. Como un animal, la primera vez que se encuentra con Clarice Starling (Jodie Foster) la olfatea y analiza los distintos olores que la investigadora lleva consigo. Y no hablemos de sus peculiares preferencias gastronómicas... Por otro lado, tiene una sensibilidad exquisita que le permite disfrutar de la música culta y dibujar, de memoria, monumentos italianos. Cuando mata a su primera víctima en la película, lo hace como castigo por su comportamiento soez con Clarice ya que el doctor Lecter no soporta la mala educación ni la grosería.

Michael Corleone (Al Pacino) es otro ser entre dos mundos. Cuando nos lo presentan en El Padrino (I) (The Godfather), vemos que Michael no es como el resto de su familia: Es un hombre integrado en la sociedad norteamericana -no así los Corleone- que ha luchado por su país en la II Guerra Mundial y tiene una novia no italiana. Su padre, Don Vito Corleone (Marlon Brando) dice a sus otros hijos que no mezclen a Michael en los asuntos delictivos de la familia porque él es diferente. Pero Michael también se siente cómodo en el ambiente de los Corleone, entre criminales, delincuentes y mafiosos. Considera los "negocios" de su familia algo natural que en ningún momento condena o le escandaliza. Cuando se vea obligado a elegir el mundo del crimen por amor a su padre y a su familia, seguirá siendo un ser "distinto" para los suyos, lo que le llevará a la soledad final de El Padrino (III).

El Profesor Van Helsing de las historias de Drácula fluctúa también entre dos mundos: Toma partido por los seres "normales", a los que ayuda a defenderse del vampiro. Pero no es del todo uno de ellos: es un hombre solitario, sin familia ni apenas vida social, entregado a sus investigaciones; que sabe más del Conde Drácula que los congéneres de este y por eso puede enfrentarse a él con éxito: Porque se siente cómodo en el mundo de lo monstruoso.

No olvidemos al clásico detective de cine negro (que no puedo evitar ver siempre con la cara del irrepetible Humphrey Bogart). Un personaje solitario por decisión propia, que se mueve con la misma soltura tanto en el más sórdido de los garitos como en la mansión imponente del padre de la despampanante rubia, que vive entre la legalidad y la ilegalidad, de moral difusa pero con su propio código ético. Al que no le gustan los policías pero tampoco los gansters...




Películas citadas:

- The Silence Of The Lambs (El Silencio De Los Corderos, España; El Silencio De Los Inocentes, Hispanoamérica), 1991. Guión: Ted Tally y Thomas Harris. Dirección: Jonathan Demme.

- The Godfather (I) (El Padrino), 1972. Guión: Mario Puzo, Francis Ford Coppola y Robert Towne (este último sin acreditar). Dirección: Francis Ford Coppola.






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Regalo Ideas (5): ¡Nos Vamos a Panamá!

La idea que regalo hoy no es mía: es de Elsie, una amiga panameña que se ha ofrecido a darme unas cuantas historias para los lectores del blog. Hay otros relatos, propuestas de spin offs, de secuelas, etc. enviadas por otros lectores y que irán apareciendo poco a poco en "Reflexiones". Si te apetece unirte a ellos ya sabes: envíame un correo (encontrarás mi e-mail en "ver todo mi perfil") y yo haré una entrada con tu texto.

La de Elsie Escala es una storyline, un guión en "píldora". Puede ser una buena película de silencios, desencuentros y batallas más interiores que exteriores. A ver qué se os ocurre para desarrollarlo:

BELINDA Y BALBINO: Belinda y Balbino se casan. Ella, hacendosa, pulcra, lava, friega, plancha, cocina y trabaja de mesera; él no coopera, no da mantenimiento a la casa, lo botan de los trabajos. La vida en común se hace cruelmente difícil. Ella se frustra. Terminan actuando como zombis. Tres años después, los vecinos llaman a Salud Pública para que los ayuden a desenterrar a los esposos de la pila de basura y maleza que se ha acumulado sobre ellos. Belinda reacciona; baña a Balbino, lo arregla y lo besa por última vez, coge su maleta y se va, aún sin haberse bañado ella.

Autora: ELSIE ESCALA

Tres Secuencias Similares Para Tres Películas Dispares

La utilización del "fuera de campo" para dar mayor suspense a una escena es uno de mis trucos de guión favoritos. Decirle al espectador que algo muy importante está sucediendo y no dejárselo ver, puede hacer la escena más interesante gracias a la impaciencia del espectador por saber qué es lo que está pasando.

Los tres ejemplos siguientes son, en realidad, el mismo; ya que el segundo es un claro homenaje al primero: Cuando Akira Kurosawa proyectaba llevar al cine la leyenda japonesa de Los Siete Samurais vio La Diligencia unas cuarenta veces, así que el parecido de ambas secuencias no puede ser casual. Y la tercera muestra, correspondiente a la serie Oz, puede considerarse un guiño a La Diligencia y el gesto final del personaje tirando el cuchillo la convertiría en un homenaje a Los Sietes Samurais. Veamos los tres ejemplos:

LA DILIGENCIA (The Stagecoach, 1939): Ringo Kid (John Wayne) está decidido a matar a los hermanos Plummer. Estamos en el saloon. Alguien ha avisado a los tres hermanos Plummer de que Ringo Kid los busca. Salen del local dispuestos a enfrentarse con él. Mientras los Plummer caminan, la gente se encierra en sus casas dejando la calle desierta. Finalmente, Ringo Kid y los tres hermanos se encuentran. Ringo Kid dispara y cae al suelo (o se tira para nos ser un blanco tan fácil). La cámara deja el enfrentamiento y se va a otra calle, donde la chica de Ringo Kid oye varios disparos más. Pasamos después al saloon, donde todos escuchan lo que sucede fuera en completo silencio. Se abre la puerta del local: Entra uno de los hermanos Plummer. Camina unos pasos. Cae muerto. La cámara sale fuera y nos muestra a John Wayne que va a buscar a su chica.

Guionistas: Ernest Haycox (argumento), Dudley Nichols (guión) y Ben Hecht (sín créditos). Director: John Ford.


LOS SIETE SAMURAIS (Shichinin no Samurai, 1954): Los habitantes de una aldea japonesa del siglo XVI están reunidos frente a un granero. Un ladrón ha sido sorprendido cuando intentaba robar y se ha refugiado allí. Ha cogido, como rehén, a un bebé y amenaza con matarlo si los vecinos intentan hacer algo. Un samurai que pasaba por la aldea ha pedido una túnica de monje y arroz. Se está afeitando la cabeza. Ha prometido que salvará al niño. Una vez vestido de monje, el samurai se acerca a la puerta del granero y la abre parcialmente. No podemos ver lo que hay en su interior. Dice al ladrón que ha traído comida para él y para el niño. El delincuente, desconfiado, le indica que lance las bolas de arroz al granero. El samurai obedece y, de pronto, salta al interior del recinto. Se oye el llanto del niño. Los vecinos miran expectantes esa puerta entreabierta. Pasan unos segundos. Un hombre sale corriendo del granero: es el ladrón. Se detiene. La madre del niño corre hacia la entrada del granero donde acaba de aparecer el samurai con el bebé en brazos. El ladrón cae muerto. El samurai tira la espada ensangrentada junto al cadáver.

Guionistas: Shinodu Hashimoto, Akira Kurosawa e Hideo Oguni. Director: Akira Kurosawa.


PUEDES APOSTAR TU VIDA (You Bet Your Life, 2000; episodio 8 de la cuarta temporada de la serie televisiva OZ): Estamos en Oz, una prisión de máxima seguridad. Uno de los presos -Adebisi- entra furioso en su celda, donde otro interno -Kareem- está rezando. Adebisi saca un cuchillo y agrede a Kareem. Empieza la lucha entre los dos hombres. La cámara deja el recinto y se traslada a la sala común donde presos y guardianes son atraídos por el ruido proviniente de la celda. No podemos ver lo que pasa en el interior de esta porque una cortina blanca tapa la puerta. De pronto surge una mancha roja en la tela blanca. La mancha crece ante la expectación de los presos. Surge Adebisi con gesto desafiante. Camina unos pasos. Se detiene. Vomita una bocanada de sangre. Cae muerto. Kareem sale entonces de la celda con el cuchillo ensangrentado en la mano. Lo tira al suelo, cerca del cadáver.

Guionista: Tom Fontana. Director: Adam Bernstein.

Saquen ustedes sus propias conclusiones, damas y caballeros.






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Spin Off de: Casablanca

Un lector del blog ha tenido una muy buena ocurrencia: Que hagamos spin offs de películas o series conocidas. Empezaremos con su propuesta y podemos seguir con las de cualquier lector que le apetezca apuntarse.


Si tienes alguna idea que quieras proponer, por favor, envíamela a mi mail para que yo le pueda abrir una entrada propia y no se mezcle con los comentarios de otras tormentas de ideas. Para ello, basta con que cliques en "ver todo mi perfil" y, una vez allí, vuelve a clicar en "correo electrónico". Gracias.


Vamos con Casablanca. Copio la propuesta de Esteban Z :



Me gusta lo de la tormenta de ideas. Propongo que hagamos Spin offs de personajes de pelis, por ejemplo, volviendo al tema de Casablanca, a mi, más que saber que les pasará a Lazslo o a Rick, me apetece saber què les pasa a la parejita que "está dispuesta a cualquier cosa con tal de salir de Casablanca" después de 4 años.....
Venga, guionista reflexiva, a ver si me adivinas el pensamiento...y los demás que quieran también.

Regalo Ideas (4)

Aquí va la cuarta idea de regalo. Como algunos ya sabéis, las storylines que se publican en Reflexiones De Una Guionista están a disposición del que las quiera desarrollar. Las ideas expuestas, así como todo el contenido de este blog, tienen licencia de Creative Commons según la cual quien desee publicar o modificar parte de lo aquí mostrado -con fines lucrativos o no- puede hacerlo con la única condición de citar la procedencia y la autora.

También podemos convertir esta sección en una tormenta de ideas, como de hecho viene sucediendo en las últimas entradas. Estáis todos invitados a postear vuestros comentarios, sugerencias, etc.

Vamos con el guión comprimido. En principio, podría ser un thriller:

SOSPECHOSA: Un detective privado es contratado por la amante de un banquero para investigar el asesinato de este, del que ha sido acusada. El detective descubre que el banquero estaba metido en negocios turbios con hombres muy poderosos, sobre los que consigue hacer recaer las sospechas, librando a la amante de la cárcel. Demasiado tarde comprende que esos hombres nunca serán castigados y que la amante estaba asociada con ellos.





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Romanzo Criminale: Acción, Violencia, Crueldad y Corrupción

A aquellos a los que interesan las historias llenas de acción, violencia, crueldad y corrupción, les gustará la serie de culto italiana Romanzo Criminale (en España emitida por Canal Plus como Roma Criminal). Romanzo Criminale es una adaptación de la novela del mismo título, escrita por Giancarlo De Cataldo, juez de la corte de Roma.

Está inspirada en hechos reales sucedidos a finales de los 70 y principios de los 80 en una Italia desbordada por el terrorismo y la corrupción, en la que los asesinatos políticos, los secuestros y los atentados espectaculares eran poco menos que habituales. La Banda Della Magliana, en la que se basa la historia, es el nombre que los periódicos italianos dieron a la que se considera la organización criminal más fuerte que haya operado nunca en Roma.

A diferencia de otros grupos criminales organizados, La Banda Della Magliana no tenía un jefe único ni un funcionamiento jerárquico, si no que sus integrantes tomaban las decisiones conjuntamente. Sus miembros, divididos en grupos, a menudo trabajaban por su cuenta y sin necesidad de que los demás lo supieran. Los ingresos de sus delitos eran divididos en partes iguales y cada integrante de la banda era remunerado independientemente del trabajo que hubiera llevado a cabo. También los compañeros encarcelados recibían su parte a través de su familia.

La Banda della Magliana estableció contacto con la Cosa Nostra siciliana, la Camorra napolitana y L'Ndrangheta calabresa, se relacionó con grupos de la extrema derecha, personajes del mundo empresarial y político y con el Servicio Secreto italiano. Se les involucró, entre otros casos, en el secuestro y asesinato de Aldo Moro, la muerte del periodista Mino Pecorelli y el atentado contra el vicepresidente del Banco Ambrosiano, Roberto Rosone. También fueron vinculados con la masacre de Bolonia de 1980.

Como se puede ver, aquí hay material más que suficiente para una serie televisiva repleta de acción, suspense y crueldad. Escrita por Giancarlo De Cataldo, Barbara Petronio y Daniele Cesarano y dirigida por Stefano de Sollima, su calidad técnica y de guión es excelente.

Romanzo Criminale, no consta de personajes ejemplares ni positivos, ninguno de ellos se mueve por ideales, por amor, por un bien común... la mayoría de las veces, ni siquiera se mueven por su propio bien. Como, por ejemplo, el artífice de la ascensión de la banda: El Libanés (Francesco Montanari), lleno de dolor y brutalidad, cuya naturaleza excesiva propiciará su propia autodestrucción. O El Frío (Vinicio Marchioni), el más inteligente y lúcido de la banda y también, pese a su apodo, el más sensible. O El Dandi (Alessandro Roja), que se engaña pensando que obtendrá la felicidad, o algo que se le parezca, si consigue pagar la cantidad de dinero adecuada.

Equiparable a Oz, Sons of Anarchy, The Shield o Dark Blue; Romanzo Criminale las supera en realismo (no en vano, los italianos fueron los creadores del Neorrealismo...), lo que hace que el espectador sienta a sus personajes más cercanos que en las series americanas y que la sensación de violencia y crueldad (físicas y psicológicas) que provoca sea más impactante.

A quien le apetezca disfrutar de Romanzo Criminale le aconsejo que empiece a ver ya la primera temporada (12 episodios) porque en Noviembre llegará la segunda y promete, promete...

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La Aparente Sencillez de Ciertos Guiones

Siempre me han gustado esos guiones supuestamente simples, en los que parece haber poco lugar para las sorpresas, precisamente por esa aparente sencillez.

Por ese motivo Solo Ante El Peligro (High Noon, 1952) es una de mis películas favoritas. En ella hay poco misterio: Cuando empieza la historia nos presentan a los sicarios de Frank Miller (Ian McDonald), el villano, avanzando amenazadores hacia una ciudad tranquila en la que sus habitantes parecen vivir en armonía. Se está celebrando una boda: la del sheriff Will Kane (Gary Cooper).

Y ya tenemos al héroe del relato: este sheriff que, nada más casarse, renuncia a su estrella para irse a disfrutar de una vida tranquila y pacífica con su esposa. Alguien anuncia que Frank Miller acaba de salir de la cárcel y que sus secuaces han llegado a la ciudad para esperarlo. Frank Miller llegará en el tren de las doce del mediodía y viene a matar al ya ex-sheriff Will Kane, que lo envió a la cárcel hace 5 años.

Son las 10.35 de la mañana en esa pacífica ciudad, han pasado 5 minutos de película y ya nos han contado el final. Porque, a partir de aquí, sucede lo que ya nos han anunciado (sobre todo en el título de la versión española, Solo Ante el Peligro): Habrá un enfrentamiento final y Will Kane va a pasarse todo el relato buscando una ayuda que le será negada, por lo que tendrá que encarar solo el peligro. No pasa nada más. Y, sin embargo, el guionista Carl Foreman capta nuestro interés en el primer minuto de la historia y lo va acrecentando a lo largo de esta, haciéndonos esperar impacientes ese enfrentamiento ya previsto.

No es nada sencillo redactar un guión sin grandes sorpresas, sin efectos teatrales ni golpes de efecto y conseguir que este sea emocionante. Escribir cosas así es muy difícil. Por eso hablaba antes de la aparente -aparente, que no real- sencillez de ciertos excelentes guiones.

Solo Ante El Peligro es un western de segunda generación y, como tal, sus personajes van abandonando el caracter arquetípico de los de la primera generación. Se van haciendo ambigüos, problemáticos, llenos de incertidumbre... Dejan de ser modelos míticos para convertirse en individuos que intentan sobrevivir.

El tema del guión es, más que el enfrentamiento entre protagonista y antagonista, el temor y la cobardía de toda una comunidad. El miedo que les hace rehuir al amigo en peligro e inventarse falsas excusas para no avergonzarse de sí mismos.

Posiblemente, Solo Ante el Peligro (High Noon) sea el primer western que enlaza su argumento y sus personajes con la realidad del momento en que fue escrito. Porque la situación que narra es creíble en el siglo XIX y en todas la épocas, cierto, pero estaba sucediendo cuando se elaboró el guión: Me refiero a la famosa "caza de brujas" llevada a cabo por el Comité de Actividades Antiamericanas a finales de los 40 y principios de los 50, de la que fueron víctimas tantos artistas de Hollywood, incluído Carl Foreman: El guionista fue acusado de militancia comunista ante dicho Comité y se salvó gracias a la declaración que hizo a su favor el actor Gary Cooper.

En una entrevista concedida en 1958 a Penelope Houston y Kenneth Cavander para Sight and Sound, Carl Foreman declara que este guión es un estudio sobre el miedo, sobre cómo este afecta más a toda una sociedad que a un individuo y que, cuando lo escribía, tenía en mente la atmósfera política de la época en que lo hizo y sus propias experiencias durante la misma.

Los que desprecian el western como género porque consideran que sus historias son infantiles, superficiales y sus personajes demasiado planos, quizá deberían plantearse si no es su forma de ver dichas películas la que resulta superficial y plana.

Nota: Si bien el autor del guión es Carl Foreman, está basado en el relato "The Tin Star" de John W. Cunninham.








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Regalo Ideas (3)

Tercer guión "en píldora" para que lo "despildorice" quien quiera:



LA TRADICIÓN ANTE TODO: Vallejo De Los Atunes es un pueblo costero y atrasado que va despoblándose por la emigración. Llega al lugar un forastero que quiere modernizar el sistema de pesca y construir una fábrica de conservas, para lo que pretende contratar a los lugareños. Estos, desconfiados ante cualquier cambio, acaban lanzando al mar al forastero y persiguiéndole luego a palos hasta la salida del pueblo.


Podría servir para un largo pero también tiene posibilidades de serie si se centra en el conflicto entre el forastero y los lugareños. Daría lugar a una comedia del tipo "un céntrico y sus excéntricos", en la que el personaje que tiene la visión del mundo "normal" -con la que se identificarían los espectadores- es el forastero (el "céntrico") y los personajes que tienen una visión distorsionada del mundo -por lo tanto, cómica- son los lugareños (sus "excéntricos").

Se admiten sugerencias y, si a alguien le apetece, puede desarrollarla.







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Sons Of Anarchy: Un Hamlet Motorista.

Que desde hace unos años están surgiendo series televisivas que superan, en mucho, la calidad media del cine del Hollywood contemporáneo, es algo evidente para cualquier espectador. Que ese aumento cualitativo tuvo su origen en series como Hill Street Blues (Canción Triste de Hill Street), NYPD (Policías de Nueva York) y, más recientemente, en la forma de trabajar que instauró la cadena HBO y que luego han seguido otras, es también obvio.

Sons Of Anarchy es una de estas llamadas "nuevas series" en las que el guionista creador de la misma se hace cargo de la producción ejecutiva, manteniendo, así, el control no sólo sobre su propio guión si no sobre el equipo contratado y sobre el resultado final de la obra. En este caso, el guionista Kurt Sutter no se contenta con ser creador y productor ejecutivo: es, además, director de algunos episodios e interpreta el papel de uno de los motoristas (Otto) en varios capítulos.

Sons Of Anarchy cuenta las aventuras y desventuras de un grupo de motoristas californianos, sus relaciones con otros grupos rivales, con la policía... sus "negocios" (tráfico de armas primero, pornografía después). Otra serie de acción, sexo y violencia, pensarán algunos. Bueno... sí... pero mucho más que eso:

El protagonista de Sons Of Anarchy, Jackson "Jax" Teller (Charlie Hunnan), es un Hamlet motorista al que el fantasma de su padre -muerto cuando él era un niño- le va contando la historia de la banda a través de sus memorias, que Jackson encuentra abandonadas entre trastos viejos en la casa de su madre.

Como la serie dura muchas más horas que la tragedia de Shakespeare, la trama de Hamlet es también bastante más lenta en Sons Of Anarchy: En la primera temporada y mientras vemos como la banda se enfrenta a determinados conflictos con bandas rivales (The Arians, The Mayans, The Niners), Jax Teller va sabiendo por las memorias paternas que la banda de motoristas no es lo que su padre soñó al crearla, en los 80, junto a Clay Morrow, el actual marido de su madre.

Hay enfrentamientos entre Jackson y Clay por el modo en que este último lleva los asuntos de los Sons. El conflicto entre ambos va creciendo a lo largo de la primera temporada quedando, al final de esta, en su primer punto de giro, cuando las últimas imágenes nos muestran a Jax Teller, que acaba de discutir con su padrastro, de pie ante la tumba de su padre y con las memorias de este en la mano, como sugiriendo que la tragedia se desencaderá en la segunda temporada.

Supongo que Sons Of Anarchy habrá tenido éxito de audiencia y eso ha hecho que Kurt Sutter y su equipo se replanteen alargar la serie, ya que, en la segunda temporada, la trama hamletiana no sólo no avanza si no que retrocede: Cuando la familia peligra, Jackson y Clay dejan a un lado sus diferencias para luchar juntos contra sus enemigos.

Pero el espíritu de Hamlet sigue ahí, agazapado, esperando su momento para irrumpir en escena, lo que -imagino- pasará en la última temporada de la serie.

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El Documental Más Macabro

El documental más macabro que se haya rodado jamás es, muy probablemente, "Theresienstadt. El Führer Da Una Ciudad A Los Judíos" (Theresienstadt. Der Führer scheknt Den Juden Eine Stadt).

El gueto checo de Terezin (Theresienstadt en alemán) era un lugar en el que los judíos deportados de diferentes países de Europa esperaban hasta ser enviados al campo de exterminio de Auschwitz. En 1944, al crecer los rumores sobre los malos tratos y la crueldad con la que se trataba a los prisioneros en los campos de concentración, los nazis decidieron crear una película de propaganda para mostrar Theresienstadt como un modelo de asentamiento judío. Para ello, construyeron en el gueto fachadas de inexistentes tiendas y cafés, instalaron jardineras llenas de flores en las ventanas, "solucionaron" el problema de superpoblación del asentamiento enviando a miles de sus habitantes a las cámaras de gas de Auschwitz...

Luego visitaron a Karel Peceny, director de Aktualita, una productora checa, y le ordenaron hacer el documental. Peceny y su equipo fueron obligados a firmar un compromiso de secreto absoluto sobre el tema.

Por los libros de cuentas de Aktualita sabemos que las facturas por el trabajo en "Theresienstadt ..." fueron enviadas a la Zentralstelle (Oficina Central para la Emigración Judía) cuyos recursos económicos se basaban en la confiscación del capital hebreo. La ironía llega a ser insultante: Los judíos no sólo fueron forzados a ayudar a hacer una película que negaba su propio exterminio si no que, además, tuvieron que financiarla.

Un prisionero de Theresienstadt, el actor y director Kurt Gerron, fue escogido como jefe del equipo de producción del gueto. Gerron escribió el guión, elaboró el plan de rodaje, seleccionó a los extras y a los actores entre los prisioneros del gueto y dirigió el documental en su primera fase. Incluso escribió un primer guión de montaje.

En agosto y septiembre de 1944 un equipo de Aktualita, bajo el mando de Karel Peceny se traslado a Theresienstadt para el rodaje. Peceny acabaría dirigiendo el film aunque Kurt Gerron continuó encargandose de la producción, el vestuario, los actores, los extras y haciendo los informes para la SS. De hecho, acabó siendo el ayudante de dirección de Karel Peceny.

Muy probablemente, el actor y director judío creyó que colaborando en este macabro film conseguiría salvar su vida y la de su familia, pero lo cierto es que el 28 de octubre de 1944, antes de que la película estuviese montada, Kurt Gerron y los suyos fueron deportados a Auschwitz y asesinados en la cámara de gas nada más llegar.

"Theresienstadt..." muestra un día "habitual" en la "ciudad". Todo parece cotidiano y normal: obreros trabajando, modistas ante sus máquinas de coser, un escultor acabando una estatua, ceramistas... incluso un partido de fútbol en el que la vivacidad de los gritos que se escuchan en el audio no corresponde con las expresiones preocupadas y tensas de los asistentes. Podemos ver a los internos del gueto "disfrutando" de un concierto de música clásica, aunque con la mirada perdida en sus propios pensamientos (con toda seguridad muy negros). Ver los fragmentos que han quedado de esta película resulta escalofriante si uno piensa que está viendo a personas que van a morir en pocos días y que, muy probablemente, lo intuyen. De hecho, después del rodaje toda la población del gueto fue enviada a Auschwitz y sólo unos pocos sobrevivieron a aquel infierno.

El film fue montado en Praga por uno de los cámaras que rodó en Theresienstadt, Ivan Eric, y se acabó en marzo de 1945. Los nazis pretendían distribuir la película entre la Cruz Roja Internacional y países neutrales como Suiza o Suecia aunque parece ser que nunca llegaron a hacerlo.

Se cree que "Theresienstadt. El Führer da una Ciudad a los Judíos" duraba unos 90 minutos. Al final de la 2ª Guerra Mundial la película desapareció y hoy en día sólo es posible ver fragmentos de ella.

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