Francisco Boix, un Fotógrafo en el Infierno: Republicanos Españoles en el Campo de Exterminio de Mauthausen

“Francisco Boix, un Fotógrafo en el Infierno” (Francesc Boix, un Fotògraf a l’Infern) es el título de un documental escrito y dirigido por Llorenç Soler en 2001 que muestra, a través de la historia del fotógrafo catalán Francesc Boix, una pizca de lo que fue la experiencia terrible de miles de republicanos españoles en el campo de exterminio de Mauthausen.

Francesc Boix tuvo que cruzar la frontera entre España y Francia tras la derrota republicana en 1939. Tenía 19 años cuando conoció el exilio y 21 cuando entró en el campo de concentración de Mauthausen.

Los republicanos españoles habían sido calificados por los nazis como “presos cuyo retorno no interesa” y Boix y sus compañeros comprendieron pronto que salir vivos de Mauthausen era casi imposible, por lo que decidieron organizarse para conseguir que, al menos un puñado de ellos, sobreviviera para poder contar al mundo su historia.

El 22 de junio de 1941 crearon el clandestino Comité de Resistencia que tenía como objetivo salvar la vida de los más posibles mediante la solidaridad, el robo de comida y, sobre todo, intentando desplazar de los puestos de responsabilidad a los presos comunes alemanes.

Tardaron tiempo y muchos murieron en el intento pero, poco a poco, consiguieron introducir españoles en la oficina, la sastrería, la cocina, etc. El fotógrafo Antonio García fue destinado al departamento de identificación y Francesc Boix logró entrar en el servicio fotográfico del campo.

Bajo las órdenes de los SS, Boix realizó miles de fotografías de los eventos de Mauthausen, de la vida cotidiana en el campo y de la también cotidiana muerte. Por sus manos pasaban a diario numerosas pruebas de la barbarie y pensó que podría robarlas, para que sirvieran de testimonio en el futuro. Así lo propuso a sus compañeros.

El Comité de Resistencia consideró que valía la pena jugarse la vida por aquellas fotografías y rápidamente organizó su sustracción:

Francisco Boix debería realizar un cliché de más de cada foto que le fuera encargada y él y Antonio García las descolgarían por la ventana del laboratorio a una hora determinada. Bajo la ventana, esperaba otro español que llevaba el paquete con los clichés al barracón de desinfección, donde lo escondían otros compañeros hasta que podían pasárselo a los españoles que trabajaban en la carpintería y que iban ocultando los clichés en las molduras de las puertas.

El Comité de Resistencia era consciente de que no había ningún lugar lo bastante seguro para aquellas valiosas pruebas dentro del campo: tenían que pasarlas al exterior…

Como la mayoría de los alemanes en edad de trabajar se encontraba en el frente, muchos industriales alemanes y autríacos utilizaban mano de obra procedente de los campos de concentración. La empresa Poschacher era una de ellas. Estaba cerca del campo de Mauthausen y entre los prisioneros que eran enviados a trabajar allí, había un grupo de adolescentes (de entre 13 y 17 años) hijos de republicanos españoles y que habían sido hechos prisioneros junto con sus padres. Sus compatriotas adultos los llamaban “Pochacas” y pensaron en ellos para sacar los clichés del campo.

Los “Pochacas” no sólo aceptaron la misión con entusiasmo, además buscaron un lugar seguro para los clichés: contactaron con una mujer, la Sra. Pointner, miembro de la Resistencia que estuvo de acuerdo en esconder el paquete en un hueco disimulado del muro de su jardín hasta el fin de la guerra.

Y allí estuvieron los clichés hasta la liberación del campo de exterminio de Mauthausen en mayo de 1945, cuando Francesc Boix fue a recogerlo. Algunas de esas fotos sirvieron de prueba en los Juicios de Nuremberg y, gracias a ellas, se pudo demostrar la culpabilidad de algunos nazis que negaban su participación en el horror de los campos de concentración.

Lamentablemente, la salud del joven Francesc Boix había quedado quebrantada por su paso por Mautahusen y murió, con sólo 30 años el 4 de julio de 1951.

El documental "Francisco Boix, un Fotógrafo en el Infierno" nos cuenta esta historia a través de muchas de las fotos que el protagonista salvó, de imágenes de archivo y del testimonio de varios de aquellos republicanos españoles prisioneros, que arriesgaron la vida para que el mundo pudiera saber lo que pasó en el infierno del campo de exterminio de  Mauthausen.

Queridísimos Verdugos: Viaje a la España Negra

Escrito y dirigido por Basilio Martín Patino entre 1971 y 1973, el documental Queridísimos Verdugos es un viaje a la España Negra del subdesarrollo, el hambre, la miseria y el analfabetismo.

Sus protagonistas son tres  verdugos  o, si utilizamos el término oficial, tres “agentes ejecutores de sentencias”: Antonio López Sierra, Vicente López Copete y Bernardo Sánchez Bascuñana.

Antes de ser verdugo, Antonio López Sierra (1913–1986) estuvo en la cárcel por robo, fue voluntario del ejército franquista durante la Guerra Civil, trabajó en un matadero, estuvo en la División Azul y, junto a Vicente López Copete (1914 – ¿?) chivato de la policía, estraperlista y timador. De lo que se puede deducir que, a veces, estar a un lado u otro de la ley es cuestión de mera casualidad…

Vicente López Copete fue también torero aficionado y falangista. Recuerda, en Queridísimos Verdugos, haber participado en la represión de los mineros de Asturias en 1934.

El tercer protagonista Bernardo Sánchez Bascuñana (1905-1972) ingresó voluntario en la Guardia Civil al estallar la guerra para luchar al lado de Franco. Dice que aceptó ser verdugo por la necesidad económica en que se halló al enfermar su mujer. Poeta aficionado, recita ante la cámara algunos versos grandilocuentes y de reminiscencias decimonónicas. Es el único de los tres al que su conciencia parece darle problemas, como puede verse en uno de los diálogos que los tres colegas mantienen en Queridísimos Verdugos:

Vicente L. Copete: “Si se hubieran ejecutado a más de cuatro que se debían haber ejecutado no hubieran estado ocurriendo más de cuatro cosas de las que ahora están ocurriendo”.

Antonio L. Sierra: “Ahora mismo ¡cuántas ejecuciones se tenían que haber hecho en España! Yo me he cargado a veintiocho, más cuarenta que tenían que haberse cargado ya, son sesenta y ocho; si vosotros hubierais matado a otros veintitantos…”

Bernardo S. Bascuñana: “No. Yo no he matado a nadie: es la Justicia”.

Antonio L. Sierra: “Si tú no matas a nadie, tú no, eres un representante de la Ley…”

Ante una opípara comida y con unos cuantos vinos en el cuerpo, los tres hablan de su oficio con la naturalidad de lo cotidiano. Nos cuentan detalles técnicos de su herramienta de trabajo: el garrote vil que, según ellos, es una herramienta eficaz, rápida e indolora. No opinan lo mismo un psiquiatra y un abogado que relatan su experiencia como testigos en dos ajusticiamientos.

Nos cuentan anécdotas como la de un condenado que había matado a su hermana de tres años con un hacha y había herido gravemente a otra de cuatro, a su madre y a su padrastro y que, en el momento de conducirlo hacia el garrote vil se negó a sentarse y echó a correr por el patio de la cárcel “pegando saltos por ahí diciendo:” “Bandidos, criminales, que lo que me queréis es matar”. “Pues, granuja, ¿y tú qué has hecho? ¿Tú qué has hecho? ¿Tú has frito un huevo, quizás?”

O recuerdan el humor negro de otro de los reos que le dijo al verdugo: “Tú con el aparato este” (el garrote vil) “eliminando y yo, con la pistola matando, somos los amos”.

Queridísimos Verdugos relata las historias de algunos condenados a muerte. Todos ellos homicidas sin el glamour de las películas de Hollywood. Todos ellos pobres, analfabetos y primarios, tan víctimas como aquellos a los que quitaron la vida… todos excepto, quizás, El Jarabo: elegante, culto, atractivo, seductor, psicópata y asesino en serie.

Queridísimos Verdugos tuvo que esperar a que muriese Franco, llegase la Transición y se eliminase la pena de muerte en España para estrenarse, en 1977. No sólo no ha perdido actualidad sino que, con el paso de los años, ha ganado como documento de esa época oscura y triste de nuestra Piel de Toro.

Ispaniya (España): Una Mirada Soviética Sobre la Guerra Civil Española

Cualquiera que haya visto algún material filmado de la Guerra Civil Española, muy probablemente, ha visto imágenes de los cineastas soviéticos Roman Karmen y Boris Makaseyev.

Del mismo modo que cualquiera que haya visto fotografías de dicha contienda, seguramente, ha visto parte del trabajo de Robert Capa y de Agustí Centelles: Porque el trabajo de estos cuatro hombres tiene tal calidad técnica y estética que ha sido reproducido una y otra vez en documentales, noticiarios, periódicos, libros, etc.

"Ispaniya" (España) es un documental de compilación cuya dirección suele, erróneamente, atribuírsele a Roman Karmen.

En el verano de 1936, Roman Karmen y Boris Makaseyev llegan a España. Han sido enviados como camarógrafos para filmar imágenes destinadas a una serie de crónicas sobre la Guerra Civil Española titulada "Ksobytiyam v Ispanii" (Sobre los Hechos de España). Desde agosto de 1936 hasta junio de 1937, Karmen y Makaseyev envían a la URSS material para veintidós episodios.

Aunque la serie estaba destinada exclusivamente al público de la URSS, también utilizaron sus imágenes otros cineastas como Luis Buñuel, que usó parte del material para sus mediometrajes de apoyo a la República "Espagne 1936" y "Espagne 1937"; Dziga Vertov en su documental "Kolibel'naya" (La Nana) en 1937; Frederic Rossif en "Mourir à Madrid"; el propio Karmen, en 1937, en su cortometraje "Madrid en Llamas"...

Hasta los nazis presentaron en su noticiario "UFA Wochenschau" imágenes filmadas por Karmen y Makaseyev (no se sabe si las consiguieron sobornando a algún funcionario soviético o realizando copias clandestinas del material fílmico que pasaba por Alemania cuando los cineastas lo enviaban a la URSS).

Con las imágenes filmadas por los dos cineastas soviéticos, además de la serie "Ksobytian v Ispanii", se había decidido hacer un largometraje: "Ispaniya".

Nunca se le dio a Karmen la dirección del documental pero sí estaba previsto que fuese supervisor y colaborador de Esfir Shub, la directora de montaje.

También estaba previsto que el guión fuese escrito por Michael Kolstov, corresponsal del Diario Pravda en España durante la guerra, al que Karmen había acompañado con su cámara en numerosas ocasiones y que, por lo tanto, conocía el material de primera mano.

Pero, antes de que se escribiese el guión y se iniciase el montaje, Kolstov fue detenido y deportado en una de las famosas purgas estalinistas y Karmen fue enviado a China a filmar la lucha contra los japoneses.

Se escogió a Vsevolod Vishnevski como guionista y Esfir Shub dirigió el montaje en 1939, cuando la República Española ya había perdido la guerra y se había firmado el pacto Hitler-Stalin.

Imagino que esto último influyó para que la intervención nazi en la Guerra Civil quede difuminada en "Ispaniya".

Cierto que en determinado momento se califica a Franco de "verdugo italiano-alemán" y que vemos cómo cae ardiendo un avión con la cruz gamada, pero en las escenas de bombardeos aéreos sobre la población civil no se dice que los cazas que están matando a viejos, mujeres y niños son alemanes...

Se hace hincapié en las tropas profesionales italianas que Mussolini había enviado a apoyar a los sublevados fascistas y en las marroquíes que Franco trajo de África, pero no se alude a las alemanas...

Nos muestran a los civiles alemanes antifascistas que vinieron voluntariamente a luchar al lado de la República, la Brigada Thaelmann, pero no se alude a la italiana Brigada Garibaldi que acudió con el mismo propósito...

Se acusa a los troskistas de la caída de Madrid...

A mi entender esto, visto hoy día, da doble valor documental a "Ispaniya": Por un lado tenemos las excelentes imágenes de Karmen y Makaseyev sobre nuestra guerra y, por otro, vemos el tipo de noticiarios que el gobierno de la URSS daba a sus ciudadanos en aquella época.

El documental suaviza la derrota de la República con palabras que aluden a la lucha clandestina que acaba de nacer: "Un pueblo así no será vencido nunca. Aunque los traidores hayan abierto a Franco las puertas de Madrid. Aunque hayan sido fusilados los mejores camaradas, la lucha seguirá implacable. Sin compromiso alguno. Lucha secreta y lucha patente, de día y de noche. Siempre y en todo lugar. El pueblo no se doblegará. Jamás se pondrá de rodillas".

Cuando Roman Karmen vio la película ya acabada se mostró descontento del resultado y,

durante toda su vida, albergó el proyecto de hacer un largometraje dirigido, esta vez sí, por él sobre su visión de nuestra Guerra Civil y titularlo "Ispaniya".

Nunca pudo cumplir su sueño pero, en 1966, tuvo la oportunidad de volver a España con una cámara de 16 mms. y filmar y dirigir su documental "Grenada, Grenada, Grenada Moja" (Granada, Granada, Granada Mía) que habla de lo que la Guerra Civil Española significó para su generación.

Ocaña, Retrato Intermitente: Pintor, Provocador, Teatrero Callejero...

"Yo soy un marginado, como las putas, como los chulos, como los maricones, como los ladronzuelos que roban motos... Aunque soy pintor, me puedo meter en su mundo. Me siento identificado con toda esa gente. Me encantan y me fascinan". Eso decía de sí mismo Ocaña en 1977, mientras acariciaba a su gato Enrique, en el documental dirigido por Ventura Pons.

Titulada Ocaña, Retrato Intermitente (Ocaña, Retrat Intermitent); la película empieza y acaba en la barcelonesa Plaza Real, donde vivía José Pérez Ocaña, pintor, provocador, travestido, ateo, devoto de la Virgen de la Asunción, libertario (o, como a él le gustaba decir: "libertataria"), teatrero callejero, rey de Las Ramblas, símbolo de la Barcelona libre y reivindicativa que tomaba las calles poco después del fin de la dictadura franquista...

El pintor nos habla de su infancia en su Cantillana (Sevilla) natal, donde muchos no le perdonaban que fuera homosexual y que ya se le notara cuando empezó a trabajar, a los diez años, en el campo:

"Anoche me sentía muy solo. No me dormí hasta que no sentí el amanecer porque la noche me da mucho miedo. Me gusta pero me da miedo. Me parezco a Isadora... Por la noche empiezo a recordar todas las cosas del pueblo: cuando me atascaba en el barro, cuando la gente me maltrataba con sus miradas y con sus lenguas. Todas las humillaciones sufridas allí... Recordaba también cuando me cogieron haciendo el amor con un crío y me publicaron por todo el pueblo y yo me refugiaba en una ermita cualquiera para rezar".

Cuenta que cada tarde, en su pueblo, paseaba hasta el cementerio: "Como andaluz, me fascinan los cementerios, las tumbas, los ángeles esos tan extáticos, las mujeres como lloran"...

"Todo eso es como una poesía, como tradición, como superstición... Y yo lo mezclo con mi pintura porque me recuerda las cosas de mi pueblo".

"Las fiestas, los casamientos, los bautizos, el entierro... todo eso es parte de mi pintura y parte de mi vida y por eso yo mezclo cementerio con alegría y con canto y con bautizos, con borracheras, con romerías y con folcklore".

Con un vestido de vivos colores y mantilla negra, Ventura Pons nos lo muestra en el cementerio, cantándole a García Lorca con desgarro.

Lo vemos vestido de mujer, junto a un ataúd en el que yace una muñeca hecha con pasta de papel y Ocaña grita y llora como una madre ante el cadáver de su hija... O recreando parte de una obra de los hermanos Alvarez Quintero...

Y en el Café de la Ópera, cantando "Yo Soy Esa" con los aires de una gran diva y tonadillera: "Soy la que no tiene nombre/ la que a nadie le interesa/ la perdición de los hombres/ la que miente cuando besa/Ya lo saben: yo soy esa".

O entonando una saeta desde su balcón, vestido de sevillana y con mantilla, en honor de una Virgen hecha con pasta de papel.

Y vemos sus pinturas y esculturas: Esas Vírgenes rodeadas de ángeles de vivos colores, las viejas enlutadas a la puerta de los cementerios o con macetas de geranios a sus espaldas, sus soles, sus flores...

Ocaña, Retrato Intermitente se estrenó en 1978. Cinco años después, en septiembre de 1983, Ocaña moriría tan inusualmente como vivió: durante una fiesta en su pueblo se disfrazó de sol con un traje de papel, tela y bengalas que él mismo confeccionó. Una de las bengalas ardió provocándole quemaduras que no le causaron la muerte pero originaron un debilitamiento de su organismo que hizo recrudecer una antigua hepatitis, a resultas de la cual falleció tres semanas después.

Morir en Madrid: El Latir de un Corazón

De vez en cuando es bueno ver la propia imagen desde los ojos de otros. Es enriquecedor y un poco sorprendente ver el propio país y la propia historia a través de la mirada de un extranjero con la distancia que eso, inevitablemente, implica.

Morir en Madrid (Mourir à Madrid, 1962) es la Guerra Civil Española vista por los ojos de varios cámaras y documentalistas europeos, soviéticos, norteamericanos... y a través del corazón de un montenegrino nacionalizado francés: Frédéric Rossif. Como él mismo dijo en cierta ocasión, "el plano es una mirada; el montaje es el latir de un corazón".

Tambien dijo que la razón por la que hizo Morir En Madrid fue que "entre 1936 y 1939 explotaron en España mil años de historia. Fue la última guerra de hombres, la primera totalitaria. En esos años un mundo murió y nació otro, el nuestro. Ese momento es nuestra película, la historia de un giro, de esa noche del universo marcado por el signo de Guernica y de la 5ª columna, por la muerte sistemática y el choque de las ideologías".

A raíz de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial, en el ámbito del cine documental nació un nuevo género: el documental de compilación.

Numerosos documentalistas, cámaras y fotógrafos de guerra de todo el mundo habían tomado imágenes de ambos conflictos bélicos para los noticiarios cinematográficos de sus países. Una vez acabadas ambas contiendas, muchos realizadores empezaron a buscar en los archivos de las productoras y se encontraron con una gran cantidad de imágenes, en algunos casos inéditas, que podían utilizar para montar sus propias películas: La Revolución Soviética, las luchas por la independencia de Irlanda, Mahatma Gandhi, el antiguo Oeste americano, etc.

Frédéric Rossif es uno de esos realizadores especializados en el documental de compilación y Morir En Madrid está considerada su obra maestra. Nominada al Oscar en 1966 y ganadora de premios tan prestigiosos como el Jean Vigo (1963) y el Flaherty (1968), Morir En Madrid está dedicada a "los corresponsales de guerra muertos en Madrid y a todos, periodistas, reporteros, cámaras que cumpliendo con su trabajo en España nos han permitido realizar esta película". El documental tiene imágenes, entre otros, del prestigioso realizador y cámara soviético Roman Karmen, de los archivos de la Fox, la Pathé, Gaumont, Eclair, Movieton, Keystone, etc.

Con una muy bella banda sonora de Maurice Jarre y el texto en off de Madeleine Chapsal, Frédéric Rossif hace un resumen de la situación española desde el inicio de la Segunda República en 1931, el intento de golpe de estado franquista y cómo su fracaso desembocó en una guerra civil que duró tres años. Habla de la postura internacional ante el conflicto, de las batallas más célebres, de que fue la primera vez en la historia en que se utilizó, como herramienta de desmoralización masiva, el bombardeo aéreo sistemático contra la población civil...

La razón de escoger como título Morir En Madrid está en el mismo texto de Madeleine Chapsal cuando la película, tras hablar de los extranjeros que luchaban al lado de los rebeldes fascistas (40.000 mercenarios marroquíes, la élite de la Luftwaffe hitleriana -la Legión Condor- y parte del ejército de Mussolini) habla de los 40.000 civiles voluntarios que llegaron de 53 países para apoyar al gobierno legítimo de la Segunda República. Cuenta que los aliados de la República son "abogados, obreros, estudiantes... Son las Brigadas Internacionales. Ellos no reciben un sueldo, no buscan la gloria. Llegan de todo el mundo. Vienen a morir en Madrid".

Howl (Aullido): Un Híbrido Más Que Interesante

"He visto las mejores mentes de mi generación destruidas por

la locura, hambrientas histéricas desnudas,

arrastrándose por las calles de los negros al amanecer

en busca de un colérico pinchazo,

hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua celestial

conexión con el estrellado dínamo de la maquin-

aria nocturna

que pobres y harapientos y ojerosos y drogados

pasaron la noche fumando en la oscuridad sobrenatural"...

Así empieza el poema Aullido (Howl) que Allen Ginsberg leyera en público por primera vez el 7 de octubre de 1955 en la Six Gallery de San Francisco y así empieza la película Howl (Aullido) escrita, dirigida y producida por los documentalistas Rob Epstein y Jeffrey Friedman.

En esta primera lectura de 1955, se hallaba entre el público el editor Lawrence Ferlinghetti quien, al día siguiente, envió un telegrama a Allen Ginsberg ofreciéndole publicar Howl and Other Poems en la colección Pocket Poets de su editorial.

Dos años más tarde, un policía compró una copia de Howl and Other Poems en la librería que el editor poseía y esto provocó el arresto de Ferlinghetti y del dependiente del establecimiento. Los cargos contra el dependiente fueron retirados pero el editor fue llevado a juicio por obscenidad.

En la película, Epstein y Friedman, muy amablemente, sitúan a Ginsberg en su casa, siendo entrevistado por un periodista mientras tiene lugar el proceso. Lo cierto es que, mientras Ferlinghetti luchaba por la libertad de expresión y por la suya propia (corría el riesgo de ir a la cárcel) Ginsberg se fue varios meses a Tanger (Marruecos) con otros dos miembros de la Beat Generation, William Burroughs y Jack Kerouac.

En 2002, Rob Epstein y Jeffrey Friedman decidieron hacer un documental sobre Howl que debería estrenarse en 2005 (50 aniversario de la primera lectura del poema) o en 2007 (50 aniversario del juicio).

El problema con que se tuvieron que enfrentar los documentalistas a la hora de planificar Aullido es habitual en muchas historias interesantes del pasado: no hay apenas imágenes con las que trabajar. El juicio no se filmó, así que no contaban con material audiovisual del mismo. En cuanto a una entrevista con el fallecido Allen Ginsberg que sirviera de base al documental, era imposible de realizar por razones obvias.

Habían oído hablar de una entrevista que coincidía con las fechas del proceso: Al parecer, Time envió, en 1957, a uno de sus periodistas a Roma, a donde voló Ginsberg desde Tanger para realizar una entrevista. Pero esta nunca se publicó y los documentalistas no pudieron localizarla. Como les parecía que podía ser un buen hilo conductor de la historia, decidieron recrear la entrevista con fragmentos de otras que el poeta concedió en aquella época hablando sobre:

- El proceso de escritura de Howl: "Tenía miedo de lo que pensaría mi padre sobre lo que yo escribiera. En cierto punto, escribiendo Howl, asumí que lo que yo escribía no sería publicado porque no quería que mi padre viera lo que había ahí. Entonces, como no sería publicado, podía escribir lo que yo quisiera".

- La literatura: "Hay un montón de escritores que tienen ideas preconcebidas sobre lo que se supone que la literatura debe ser. Pero sus ideas parecen impedir todo aquello que es más interesante en una conversación espontánea: su homosexualidad, su soledad, sus neurosis, sus tonterías, su vulgaridad o, incluso, a veces, su masculinidad. Porque ellos piensan que van a escribir algo que suene como lo que ellos han leído antes, en lugar de sonar como algo propio o que venga de sus propias vidas".

- La poesía: La poesía, generalmente, es una articulación rítmica de sentimientos. Y el sentimiento es un impulso que empieza dentro. Como el impulso sexual. Casi tan definido como eso. Es un sentimiento que empieza en la boca del estómago y sube a través del pecho y sale por la boca y los oídos. Y... surge como un canturreo, un gemido o un suspiro".

Lo que, en un principio, iba a ser un documental, se convirtió al final en un híbrido de documental, docudrama y animación. Epstein y Friedman desarrollan Howl utilizando cinco líneas distintas:

- La supuesta entrevista a Allen Ginsberg (James Franco).

- La primera lectura pública del poema, dramatizada al no haber imágenes filmadas de la misma.

- Flashbacks biográficos sobre Allen Ginsberg, dramatizados y acompañados de imágenes de archivo de la época.

- Dibujos animados que ilustran el texto en off del poema.

- El juicio contra Ferlinghetti (Andrew Rogers) dramatizado.

A pesar de que Epstein y Friedman cuentan en su haber con varios Oscars y Emmys por algunos de sus documentales, tardaron años en conseguir distribuidor para Howl y no pudieron estrenar en las conmemoraciones de 2005 o 2007.

Hasta 2010, en la apertura del Sundance Film Festival, no lograrían que la película se exhibiera en público.

Noche Y Niebla: El Grito Sin Fin

En 1941, el poeta francés Jean Cayrol y su hermano se unieron a la Resistencia francesa como guerrilleros. Detenidos por los nazis en 1943, fueron calificados por sus captores como NN (Noche y Niebla: prisioneros que debían desaparecer sin dejar rastro) y enviados al campo de exterminio de Mauthausen. Allí escribió Jean Cayrol un volúmen de poemas "Alerte Aux Ombres 1944-1945" (Alerta a las Sombras 1944-1945). Y allí murió su hermano.

Dirigido en 1955 por Alain Resnais, Noche y Niebla (Nuit et Bruillard) es, más que un documental, una reflexión realizada por el guionista Jean Cayrol sobre los campos de concentración a partir de su libro Poèmes de la Nuit et Du Brouillard (Poemas de la Noche y la Niebla) y de sus propias experiencias.

Un tercer hombre tuvo mucho que ver en la elaboración de esta película: el documentalista Chris Marker, que figura en los créditos como ayudante de dirección y también participó en la escritura del guión (sin crédito).

El documental empieza mostrándonos un campo de concentración, desierto y abandonado, diez años después del final de la Segunda Guerra Mundial. Sobre este paisaje, la voz serena de Michel Bouquet nos introduce en los pensamientos de Jean Cayrol:

"La sangre se ha secado, las bocas han callado (...) Una hierba extraña cubre los senderos una vez pisados por los prisioneros. La corriente ya no circula por los cables eléctricos..."

"Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel: Con inversores, presupuestos, competencia y, sin duda, algún que otro soborno. (...) Los arquitectos diseñan tranquilamente las puertas destinadas a franquearse una sola vez. Mientras tanto, Gurger, un obrero alemán; Stern, un estudiante judío de Amsterdam; Schmulski, un comerciante de Cracovia y Annette, una estudiante de Burdeos, se ocupan de su vida cotidiana sin saber que, a 1000 kms. de sus casas, ya tienen una plaza asignada... Y llega el día en que sus bloques están terminados y lo único que falta son ellos".

Alain Resnais alterna las tomas rodadas por su equipo en los campos de concentración de Auschwitz y Maidanek con material fotográfico y cinematográfico incautado a los nazis tras la Segunda Guerra Mundial. Contrasta imágenes en color de 1955, de los campos vacíos (sin un ser humano, sólo la arquitectura y el paisaje de lo que fue) y las imágenes de archivo, en blanco y negro, que resumen la historia de los campos desde que empezaron a construirse, en 1933, hasta que fueron clausurados en 1945.

Sigue contándonos Jean Cayrol acerca de los viajes de los prisioneros, amontonados en vagones de ganado: "Sin día ni noche. El hambre, la sed, la asfixia, la locura..." Sobre cómo llegaban "entre la noche y la niebla (...) conducidos a los campos a punta de pistola, en medio de perros ladrando y proyectores deslumbrantes, con las llamas del crematorio a lo lejos, en una de aquellas escenas nocturnas que tanto gustaban a los nazis".

Continúa el documental resumiendo -y no es fácil- tantos años y sufrimiento en media hora: "Al final cada preso se parece al siguiente: Un cuerpo de edad indeterminada que muere con los ojos muy abiertos".

Acaba advirtiéndonos de que la historia no ha acabado, que la barbarie sigue acechando:
"La guerra duerme con un ojo siempre abierto (...) ¿Quién de nosotros vigila desde esta extraña atalaya para advertir de la llegada de nuevos verdugos? ¿Son sus caras de verdad diferentes a las nuestras? (...) Examinamos esas ruinas como si el viejo monstruo yaciese bajo los escombros. Pretendemos llenarnos de nuevas esperanzas como si las imágenes se alejaran en el pasado, como si estuviésemos curados de una vez por todas de la peste de los campos de concentración, como si de verdad creyésemos que todo esto ocurrió sólo en una época y en un solo país.

Y pasamos por alto las cosas que nos rodean. Y no escuchamos el grito sin fin".

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El Documental Más Macabro

El documental más macabro que se haya rodado jamás es, muy probablemente, "Theresienstadt. El Führer Da Una Ciudad A Los Judíos" (Theresienstadt. Der Führer scheknt Den Juden Eine Stadt).

El gueto checo de Terezin (Theresienstadt en alemán) era un lugar en el que los judíos deportados de diferentes países de Europa esperaban hasta ser enviados al campo de exterminio de Auschwitz. En 1944, al crecer los rumores sobre los malos tratos y la crueldad con la que se trataba a los prisioneros en los campos de concentración, los nazis decidieron crear una película de propaganda para mostrar Theresienstadt como un modelo de asentamiento judío. Para ello, construyeron en el gueto fachadas de inexistentes tiendas y cafés, instalaron jardineras llenas de flores en las ventanas, "solucionaron" el problema de superpoblación del asentamiento enviando a miles de sus habitantes a las cámaras de gas de Auschwitz...

Luego visitaron a Karel Peceny, director de Aktualita, una productora checa, y le ordenaron hacer el documental. Peceny y su equipo fueron obligados a firmar un compromiso de secreto absoluto sobre el tema.

Por los libros de cuentas de Aktualita sabemos que las facturas por el trabajo en "Theresienstadt ..." fueron enviadas a la Zentralstelle (Oficina Central para la Emigración Judía) cuyos recursos económicos se basaban en la confiscación del capital hebreo. La ironía llega a ser insultante: Los judíos no sólo fueron forzados a ayudar a hacer una película que negaba su propio exterminio si no que, además, tuvieron que financiarla.

Un prisionero de Theresienstadt, el actor y director Kurt Gerron, fue escogido como jefe del equipo de producción del gueto. Gerron escribió el guión, elaboró el plan de rodaje, seleccionó a los extras y a los actores entre los prisioneros del gueto y dirigió el documental en su primera fase. Incluso escribió un primer guión de montaje.

En agosto y septiembre de 1944 un equipo de Aktualita, bajo el mando de Karel Peceny se traslado a Theresienstadt para el rodaje. Peceny acabaría dirigiendo el film aunque Kurt Gerron continuó encargandose de la producción, el vestuario, los actores, los extras y haciendo los informes para la SS. De hecho, acabó siendo el ayudante de dirección de Karel Peceny.

Muy probablemente, el actor y director judío creyó que colaborando en este macabro film conseguiría salvar su vida y la de su familia, pero lo cierto es que el 28 de octubre de 1944, antes de que la película estuviese montada, Kurt Gerron y los suyos fueron deportados a Auschwitz y asesinados en la cámara de gas nada más llegar.

"Theresienstadt..." muestra un día "habitual" en la "ciudad". Todo parece cotidiano y normal: obreros trabajando, modistas ante sus máquinas de coser, un escultor acabando una estatua, ceramistas... incluso un partido de fútbol en el que la vivacidad de los gritos que se escuchan en el audio no corresponde con las expresiones preocupadas y tensas de los asistentes. Podemos ver a los internos del gueto "disfrutando" de un concierto de música clásica, aunque con la mirada perdida en sus propios pensamientos (con toda seguridad muy negros). Ver los fragmentos que han quedado de esta película resulta escalofriante si uno piensa que está viendo a personas que van a morir en pocos días y que, muy probablemente, lo intuyen. De hecho, después del rodaje toda la población del gueto fue enviada a Auschwitz y sólo unos pocos sobrevivieron a aquel infierno.

El film fue montado en Praga por uno de los cámaras que rodó en Theresienstadt, Ivan Eric, y se acabó en marzo de 1945. Los nazis pretendían distribuir la película entre la Cruz Roja Internacional y países neutrales como Suiza o Suecia aunque parece ser que nunca llegaron a hacerlo.

Se cree que "Theresienstadt. El Führer da una Ciudad a los Judíos" duraba unos 90 minutos. Al final de la 2ª Guerra Mundial la película desapareció y hoy en día sólo es posible ver fragmentos de ella.

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